Estudio Opus 10, N° 12, de Francois, Frederik Chopin.

INTRODUCCIÓN Y PREÁMBULO

Miradas de la tradición orientadas hacia el Siglo XXI, homenaje a un poeta del piano, nacido en 1810.

Emblemático y significativo Estudio, por representar la lucha de un individuo que no pudiendo tomar las armas por su estado de salud, en defensa de su patria, proyectó y elevó su espíritu, más allá de la estratosfera, irradiando de luces multicoloras el universo de la sensibilidad y la espontaneidad sonora, haciendo del virtuosismo en el teclado, la voz del cantabile emocional.

Un elevadísimo porcentaje de los intérpretes, que no recreadores, incurren en errores de prosodia y ortografía musicales, por los vacíos y huecos en los sistemas tradicionales, que imposibilitaron el conjuntar, el todo con las partes, por esa visón reduccionista y fragmentaria, occidental, que no favoreció la integración, contextual y orgánica, provista de todas las herencias, sobre todo, las de la Antigüedad clásica, que fueron vetadas, alteradas y suprimidas por la iglesia, desde la Edad Media. Si bien el proceso evolutivo de la música centroeuropea es muy lento, no deja de estar provisto de estas enormes grietas de las prohibiciones clericales y de los dogmas; mentalidad que aún persiste en muchos. De ahí nacen estos indispensables cuestionamientos y revisiones, en cuyo recorrido, le pido me acompañe y me cuestione. Son loables desde luego, los esfuerzos más recientes, de tres o cuatro teóricos, pero no complementan la visión integral. ¿Por qué? Por esa mutilación y negación interdisciplinaria que se redujo, a preceptos y orientaciones que rechazaban el mundo pagano de la Antigüedad, de donde provienen gran parte de nuestras raíces y orígenes, incluidos los religiosos. Al encontrar que ningún instrumento sinfónico es de extracción y origen europeo, nos remontamos necesariamente al Oriente, sus imperios antiguos y ancestral cultura. La división entre el Imperio romano de Oriente y Occidente, dejó sus huellas y sobre todo la separación y el abandono premeditado.

Lograr acercarnos a las esencias de la organicidad sería el fin último de todo sistema o método de análisis musical, que debe colindar con el método científico y cuyos procesos de investigación, nos permitirán acercamientos de mayor profundidad y claridad, sobre nuestros orígenes y Genética, artístico – musical.

Una obra maestra es un ente con vida propia, de ahí sus vínculos con la ciencia y sobre todo, con la naturaleza; ancestral referente de los investigadores y creadores. Este es el caso de esta pequeña, pero elocuente obra, que nos ilustra y cuestiona. Es indispensable retroalimentar lo aquí expuesto y ampliarlo, para entender el camino y estado actual de la música de nuestro tiempo. No podemos negar el pasado pues somos su herencia viva, pero si debemos tratar de entenderlo y comprenderlo de mejor forma, para corregir lo necesario.

Si no hay principio de articulación, organicidad, gramática, sintaxis y vínculos del lenguaje, no hay, ni existen: el lenguaje en sí, la propuesta u obra y, sería ocioso, su análisis. Hay obras que no resisten el análisis.

Nuestros criterios y posturas parten de los creadores y más que de éstos, de algunas de sus obras que se han convertido en parte-aguas. Tal es el caso de las aportaciones en el Siglo XIX, de Francois Frederik Chopin y Franz Liszt, quienes influyeron en, prácticamente, todos los creadores de su época y de todo el Siglo XX. Concebir a Wagner es mirar hacia Liszt, su generosidad económica y musical, con múltiples materiales musicales y el principio del motivo conductor, que surge del Poema Sinfónico y que fue la base que encontramos en casi todas sus óperas. Literatura y Música, de nueva cuenta, al rescate y propulsión del devenir.

Si bien esta visión acude a sencillas observaciones, encuentro en ellas, el inicio y posibilidad de extrapolarlas en otras aplicaciones, estilos y épocas.

Al intentar huir de la Tonalidad, ampliarla y/o enriquecerla, nos colocamos ante incorporaciones que nos conectarán con los lenguajes del Siglo XX. Debo decirle, que la Tonalidad no existe en la Naturaleza de la Físico- acústica. La escala de escalas lo afirma, como ley física inmutable y es la serie o escala de los armónicos y ésta es, en todo caso, una Dominante eterna o la representación perfecta del Movimiento. Pareciera que Chopin lo enfatiza, comprende y propone en este Estudio.

La obra se inicia en la Dominante y deja, a la supuesta Tónica, al final, como otra Dominante, pues la última sección se desarrolla sobre la Subdominante. Juego de tensiones sui géneris, que nos dan un manejo de los recursos de la tradición, con otra perspectiva y prospectiva, por cierto, muy cercana a los dictados de las leyes exactas.

Chopin fue un visionario e influyó de manera determinante en Franz Liszt, quien dictó todas las tendencias de principios del Siglo XX. A la cabeza, y como línea de conexión de esos aportes, tenemos a: Alexander Scriabin, R. Wagner, César Franck, R. Strauss, seguido de Bartok, Stravinsky, Schöenberg, Messiaen, etc. y los nacionalistas de todo el orbe, abriéndose a la globalización sonora, de la mano de los balbuceos de la tecnología del siglo pasado.

Recuerde usted que Liszt es quizás, el único creador que utiliza la microtonalidad en el Siglo XIX, afinando ciertas zonas del piano, para generar efectos de color, ambientación y dramatismo, en algunas de sus piezas. Fue el músico más informado de su tiempo.

Encontramos en Chopin, una oportunidad para revisar detenidamente nuestra tradición, con la mira puesta en el Siglo XXI, enriqueciéndola y actualizándola, entre todos, con las aportaciones de hoy. Es una contribución que busca críticas y correctivos, para llegar a una redefinición del pensamiento musical del presente. Resulta curioso que sea una obra tradicional, que pareciera no irradiar en el contexto chopiniano - por su popularidad entre los virtuosos - la que pueda abrir la panorámica. Por distintas vías, arroja la exploración de los lenguajes actuales, más allá de la mal etiquetada, 2ª Escuela de Viena, que se centró en un limitado círculo, cerrándose a otras esenciales aportaciones. Fue precisamente el húngaro, el que restableció y salvó a la música alemana en el Siglo XIX, cuando fue Director musical de la Corte de Weimar, imponiendo a Wagner, entre otros. Los enunciados del propio Schöenberg, se encuentran en los aportes lisztianos e incluso son rebasados.

Cuando se habla en Arte de “modernidad” ruptura o cambio y cuando se descarta la herencia tradicional, obedece en veces, a una parte de la visión o, al desconocimiento de otras realidades no occidentales. Hay formas estereotipadas en las que todos fuimos educados, tradicionalmente. Tenemos una herencia de enseñanzas muy semejante. Correctivos y propuestas de investigadores diversos, han trastocado y enriquecido nuestra concepción primaria.

Ampliaciones e incorporaciones, provenientes de muchas latitudes y de la Antigüedad, serán las que se adhieren a la genética y al discurso musical, con tintes de la Físico – Acústica, como parte de los elementos de este enfoque y análisis, junto a algunos principios filosóficos. Darle permeabilidad a este acercamiento alrededor de Chopin, dirigiéndolo y vinculándolo hacia otras épocas y estilos, en particular hacia los lenguajes de hoy y de ayer; es una de las metas.

 

Elementos de nuestra visión y concepción que se adhieren a mi visión de incorporación y actualización.

En esta obra de F. Chopin, encuentro esta cimiente de orientación, hacia una nueva forma de ver nuestro sistema musical, buscando su esencia integral, sin descartar nada, pero ampliando la visión. Partamos de la premisa de las grandes limitaciones del sistema tradicional, armónico – tonal, que en su interior, posee elementos que podemos incorporar con otra óptica, sin dejar de valorar sus hallazgos. En otra entrega puntualizaré al detalle tales limitaciones, algunas de las cuales son ya enunciadas en este ensayo.

¿Por qué y cómo llegó Occidente al lugar que nos ocupa, en esos 18 siglos y porqué se abrió de forma tan amplia en el Siglo XIX, ante los evidentes contactos con otras realidades y mundos que se rechazaban e incluso se siguen rechazando hoy día?

Una síntesis de las aportaciones del Sistema Armónico-tonal se abrió en el Siglo XIX hacia dinámicas posibilidades, para incorporarlas y ampliarlas, como una de tantas partes de la evolución musical y artística.

Nuestra visión y propuestas, se desarrollarán sobre los principios del Ritmo y La Motívica o Ciencia de las Ideas sonoras. Alrededor de la Motívica, haremos una propuesta inicial, hacia “Las partículas sonoras del motivo” ampliando con ello nuestros tradicionales conceptos y abriéndolos hacia la exploración del micro universo sonoro, intentando escudriñar al interior, para acercarnos a las bases de la organicidad.

Una mirada hacia la interválica chopiniana del Estudio Op 10, Nº 12, en este Sistema tradicional y otras formas de exploración, buscan darle mayor amplitud a los principios del análisis, sustentados en una actualización teórica, respaldados por La Motívica y el Ritmo, como ejes maestros. Estructuras básicas universales como principios de organización y unidad de estilo, son, y siguen siendo, las escalas, que han girado alrededor de la octava, en las distintas culturas. Hoy nuestra “escala“, es muy compleja, pues aglutina sonoridades acústicas, electrónicas y voces de la naturaleza. Desde luego que nada se descarta, pero es necesario verlo con los ojos del buen sentido de la globalización, en donde nada se elimina ni rechaza.

Ampliación e Incorporación son los sustratos-esencia de mi visión, como fundamento de ella.

Usted le puede poner a una línea melódica, arriba, abajo, o en ambas alturas o diversas y múltiples combinaciones: simultaneidades, armonías, acompañamientos, contrapuntos o como les quiera llamar, pero la Idea y la melodía, siempre serán las que tienen las esencias, no sus mezclas, por más elaboradas y sofisticadas que sean, provengan de donde fuere. Así vemos cómo se han vestido y acompañado las Ideas musicales, ampliando sus contenidos en texturas, tejidos, densidades, colores, etc.

El Jazz es un preclaro ejemplo que recoge las aportaciones del Siglo XIX y entre otras, las de Chopin, con sus mezclas polimétrico - melódicas de regularidad contra irregularidad y la ampliación, incorporación en el uso de los modos y escalas diversas.

La maduración del Lenguaje Armónico – Tonal, deambuló de forma aislada sobre sus diferentes elementos, empezando por su proceso de la escritura y grafía que va desde los puntos y rayas de los neumas, a las diferentes notaciones. La Melodía es el elemento que siempre se encuentra a la cabeza de toda manifestación, dentro de la cual se depositan todos los ingredientes y vínculo Tienen una dependencia absoluta del lenguaje, ligada a la danza, que fueron asociaciones naturales de la Antigüedad, seguido del simple establecimiento de la métrica que apenas, entre el Siglo XII y XIII, gracias a Philippe de Vitry, inicia un lento proceso seguido de las tablaturas, hasta llegar a la notación redonda. Los mismos instrumentos son parte de ese lento desarrollo por las prohibiciones de la iglesia, además de las de la danza y del canto entre las mujeres. A partir del Siglo XV, el elemento Armonía, inicia su proceso que culmina en el Siglo XVIII, acompañado del surgimiento de la Ópera o el Drama en Música, como el factor que inicia el proceso de integración e interdisciplina. Gracias al Teatro con música, el énfasis anímico y de dramatización, los acordes toman ese carácter que favorecerá que sus colores subrayen la acción y contenidos literario – teatrales.

En Chopin esto cobrará un énfasis particular y lo veremos más adelante. Ya J. S. Bach, lo había logrado también en sus pasiones, destacándose esa liga entre los contenidos emocionales del texto y los acordes y motivos musicales, independientemente de lo que lograron los compositores de óperas desde el Renacimiento.

Sujetar a toda obra a las inclemencias de lo que suena, como verdad inmutable, sería lo ideal, despojándola de toda elucubración teórica, tanto en sentido horizontal como vertical. Las coordenadas de la dimensión Espacio- Tiempo son el parámetro. Con ello, buscamos el absoluto en La Música, que son los intervalos y las frecuencias de todo género, adosados en grupos o líneas sonoras individuales, sabedores de toda suerte de texturas y tejidos, homófonos, heterófonos, polifónicos, lineales y sus distintas mezclas y combinaciones que usa la música actual. Las distintas formas de síntesis y análisis en la música electrónica tienen estos principios y sus variables son hoy en día, una sumatoria de un largo proceso de adhesiones diversas con combinaciones que han venido a enriquecer tanto el concepto de creación de nuevas voces, como de metodologías aplicadas a la creación; las voces de la Naturaleza a las que llamamos ruido, son ya, parte del espectro sonoro actual. Lo que suena; es.

Nos dirigimos hacia la Naturaleza de las vibraciones y su impacto real, auditivo y sensorio – perceptual, como uno de los medios para llegar hacia dicha síntesis. La Psicoacústica, es una de las nuevas herramientas en la que nos podemos apoyar, para adentrarnos en los niveles de actualización de la Ciencia- sonora.

Adecuar nuestra conciencia e inteligencia perceptual sobre otras bases, será indispensable.

Debemos ser capaces de, por lo menos, intentar nuestra personal conjunción del todo con las partes. El objetivo es ampliar nuestra experiencia sonoro – perceptual.

Siendo La Motívica, el eje primordial de todas estas tareas, los ejemplos varios que le mostraremos, son chopinianos, situación que, desde la visión de esta pequeña obra, pretende mirar al interior de Chopin y encontrar, en otras de sus obras, rasgos característicos de sus creaciones. Esta mirada no es exhaustiva sino una muestra de lo que perseguimos en la revisión de este Estudio. Tampoco es nuevo, pues los compositores de gran talante, así lo han dictado y son los únicos que tienen la palabra.

Otras épocas, estilos y creadores serán vistos bajo esta óptica.

El abordaje de la obra integral de Chopin, arrojaría de cinco a seis, muy gruesos volúmenes, mínimo.

La esencia de la Música como Lenguaje (una vez que maduró como tal) se encuentra en la Motívica y ésta, a su vez, descansa sobre El Ritmo, de ahí surgirá El Tema, como proceso último de su maduración, en dieciocho siglos, emancipado de su madre la Poesía, como máxima expresión, transitando por la palabra y la Literatura en general, de las cuales dependió siempre, en íntima relación con la Danza y con el movimiento, formando una unidad indisociable. Las reiteraciones de la unimotívica en la danza, generaron buena parte de algunos de los tratamientos musicales a través de los tiempos. Eran patrones u ostinati, que operaban como fuente de la construcción melódica y variación contrapuntística o armónico-melódica. Tampoco es distinta, en ese contexto, la visión real del Tema y Variaciones del Renacimiento y Barroco, para que nos adentremos en las maneras de crear y componer música. Otro elemento esencia, que refrenda todo lo anterior, es el hecho concreto que dotó, a toda la Polifonía, de canciones populares o melodías gregorianas para sus desarrollos y propuestas varias, que; dicho de otra manera, equivalen a lo mismo. Todo ello representado en un texto o pretexto, para elaborar distintos juegos y manejos de voces.

El principio de la Variación es el factor primario y rudimentario en la composición

VARIACIONES SOBRE EL MISMO TEMA, es la base de la que partió la música y la polifonía occidentales, arrancando de las rondas infantiles de: lo que hace la mano (el primero) hace la tras (el de atrás) simple juego de imitación en juegos infantiles, del que surge el Canon, forma rudimentaria de la imitación que será la pauta de casi todas las imitaciones contrapuntísticas y las formas medievales y renacentistas que culminan en la fuga barroca. El Tema y variaciones, la Pasacaglia, la Chacona, la Fuga, las Glosas, las Folías, los Tientos, el Preludio y el Estudio, parten de este mismo principio y proceso. Todas tienen que ver con un ostinato, con mayor o menor complejidad, girando sobre un motivo o un Tema que se repite, incesantemente. ¿Cómo se maneja este principio? ahí intervienen los subterfugios técnicos de toda índole, junto a la información, oficio, imaginación y creatividad del compositor. Origen en el movimiento y en un aspecto lúdico, provisto también de elementos del lenguaje. Las plegarias y los rezos cantados obedecieron y se fundamentaron en los textos religiosos, de donde extraen sus contenidos y formas. Todo el Canto gregoriano y toda la Polifonía se supeditan, necesariamente, al texto, no existen fuera de éste.

Pero recuerde que de la Técnica, no se puede hacer la panacea, como casi todos los teóricos han postulado, ésta se reduce, drásticamente, a un medio para alcanzar el fin. La Estética, se ubica a la cabeza y deriva en la demanda de recursos y medios para el logro de la obra. El contar con un estilo propio, es la meta de todo auténtico creador en donde la espontaneidad, brilla sobre todos los anteriores recursos que generalmente son deshechos, cediendo a la espontaneidad que se logra, una vez que se domina el lenguaje, la impronta de una visión crítica y autocrítica, en un contexto actual.

Partículas sonoras

 ¿Qué son las partículas sonoras y cómo podemos trabajar alrededor de ellas?

Cualquier sonido generador y su serie, secuencia o escala de armónicos, está formado por partículas o componentes. Los acordes y los clusters también. El principio del Motivo y sus leyes parten de ese mismo patrón y sus diferencias, elementos básicos y paralelismos entre otros lenguajes, giran absolutamente, alrededor del principio filosófico del Ritmo. Es el principio del Uno (TESIS) acompañado de su contraparte, el Cero (ARSIS). Ambos se mueven alrededor del principio universal de dualidad y/o Ley de los opuestos o contrarios, acompañado del principio de Unidad- Variedad y del de Movimiento - Reposo. Todos ellos están sujetos a los principios de la Dialéctica y sobre todo, del concepto filosófico del Ritmo, de la mano de las dimensiones Espacio - Tiempo.

 Al ampliar esta visión – concepción, podemos considerar dentro de la Simultaneidad, las mezclas de diferentes fuentes sonoras en las que tanto lo acústico como lo electrónico pueden estar aconteciendo a la vez, con cualquier fuente sonora proveniente de la naturaleza.

Chopin

Al margen del desdoblamiento de nuestra visión, le haré una breve síntesis de todos los motivos y partículas que emanan y surgen en esta obra chopiniana, a partir del Acorde - Motivo – Generador, como eje de todo el movimiento y la energía que se despliega en esta obra y, en toda obra que siga estos principios. Haremos un desglose minúsculo del potencial que encierra dicho Acorde – Motivo, a las que nos referiremos como “partículas”. Pareciera que este acorde inicial, le roba a la escala, sus potencialidades y la sujeta, o supedita, a sus enunciados y contenido, abriéndose a otros enfoques.

La obra posee motivos musicales que encontraremos en la producción chopiniana como parte de su metamorfosis, estilo y personalidad melódico - interválica. Las interacciones motívicas de este Estudio, tienen un desglose de sus partículas, cuyo punto de partida es ese un acorde de cinco sonidos y sus componentes, dispuestos en una estructura vertical de determinados intervalos que se desdoblarán melódicamente. La duplicación de la sensible marca una dirección que operará en la obra, trazando la ruta del descenso inicial y enmarcando sus puntos básicos que van ocupando el lugar de la Tesis de los motivos iniciales y, a su vez, del total del descenso, desde el primer compás hasta el inicio del tercer compás (primer miembro de frase). Se utilizarán cuatro de estos cinco sonidos, independientemente de otras variables, transformaciones o derivaciones, que irán, de uno, hasta once sonidos, como parte de la metamorfosis melódica del motivo. Curioso detalle es la aparición del tritono, como división exacta de la octava. El tritono tendrá especial manejo en toda la obra y en el primer periodo, ocupa el lugar de las Tesis, en los motivos de la voz que desciende.

¿Entendemos o identificamos todos lo mismo, como periodo, en refiriéndonos a la estructura que aglutina las diferentes partes y componentes de la forma?

Para esclarecérselo, le pondré, en un apartado especial, cuáles y cuantos son dichos elementos o partes de la estructura, que responden a la organización primigenia del concepto binario – ternario. La Forma, es lo más simple de la estructura musical y es, al final de cuantas, el último resultado del todo con las partes, que es, absolutamente libre. ¿Qué decurso, trayectoria o desarrollo tendrán o seguirán las Ideas, Temas y/o motivos musicales……? nadie puede prefijarlo. En Arte no hay recetas.

 

Emoción y estados de ánimo

Hay una crispación emocional en el Motivo inicial que es a la vez una provocación teórica, estética, técnica e histórica. La duplicación de la sensible, es un exponente especial en este Estudio, junto a la fuerza del tritono, que tendrá particular presencia en esta obra.

El choque del intervalo de 2ª, al interior del acorde, es una de las partículas esenciales, así como todos los intervalos que se dan y se desprenden con sus sumas y restas, en esa mágica Simultaneidad de este acorde – motivo inicial. Recordemos lo que es y significó el tritono. El tritono aparece desde los griegos en el género diatónico, pero toda la Edad Media y la iglesia lo deshecha, a pesar de pertenecer al único género que los romanos podían utilizar, debido a su escasa sensibilidad y capacidad musical. La cultura estaba en Grecia y en el Mediterráneo, Roma es su heredera. El tritono era el intervalo del diablo, o sea: “La Naturaleza”.

Simultaneidad

Ampliar nuestro concepto de Acorde, por el de Grupo sonoro o vibratorio, conjunto, bloque o cluster, si lo prefiere, será el puente de enlace, hacia toda suerte de simultaneidad sonora de cualquier periodo o época, por ello, en este primer Grupo sonoro en Chopin, encontramos esa posibilidad. Una reiteración del primer acorde, concebido como ese Grupo o conjunto sonoro, aparecerá con más fuerza, en el primer periodo. Se presenta como segundo Grupo o conjunto, provisto de esa propuesta inicial, desde el final del 2º compás para caer en la Tesis del 3°, entre ambas voces, repitiéndose en la voz superior, dentro de ese primer periodo, con análogas funciones, precedido de una Arsis, que arranca con un La bemol con choque de 2ª mayor en su interior y gestando bitonalidad, con la voz inferior, para acrecentar la crispación - tensión.

Una elocuente compactación, es lo que contiene el Motivo inicial sobre el primer acorde en inversión y, otro impacto, fuera del contexto tradicional, se encuentra en el siguiente bloque sonoro del 2° compás. Choque y disonancia, como marco del inicio, expresado de formas distintas. Más crispación-tensión: El ataque es la Tesis y su prolongación y el silencio son Arsis, veámoslo en sonidos:

Bitonalidad, entre las dos voces.

Arsis                       Tesis

En este 2° choque, se dará un incremento de la crispación-tensión, generando un impacto bitonal, desde la Arsis.

Irradiación, es el concepto que sintetiza, anteriores y lentos procesos emanados de este acorde que se reduce filosóficamente, al factor de integralidad, depositado en el Ser, en el UNO. En este contexto, toda conducción de voces se somete a los dictados de esta fuente primaria, en una visión concéntrica, de síntesis. En éste y todos los casos, es El Motivo o Idea sonora quien marca la ruta. Recordemos el papel esencial que tienen las tesis alrededor de este concepto del UNO. Usted podrá reducirle las arsis anteriores y posteriores, pero jamás podrá atentar contra el UNO, que es la tesis. La tesis no necesita sonidos en arsis, se basta a sí misma, pues la inmensidad del infinito de la arsis, es su soporte esencial y puede ser acompañada, simplemente, por el silencio, como su contraparte u opuesto. Un símil sería esa imagen que se produce en la oscuridad, en un breve destello de luz. Ley de los opuestos o contrarios, principio de la dualidad universal.

También, a propósito de la supuesta modernidad, es indispensable revisar los aportes de humanistas y este es el caso de Claude Lévi-Strauss, recientemente fallecido, propulsor del Estructuralismo. Entre sus pesquisas y visión antropológica y sociológica al referirse a la mente humana nos dice: “no existe una diferencia significativa entre el pensamiento primitivo y el civilizado” “la mente humana organiza el conocimiento en parejas binarias y opuestas que se organizan de acuerdo con la lógica” y “tanto el mito como la ciencia están estructurados por pares de opuestos relacionados lógicamente”.

Es otra manera de describir al Ritmo, con alcances de la antropología, la sociología y la etnología, como al eje maestro de la vida, del arte, de la naturaleza y del cosmos. De ahí la primacía del motivo como sustrato-esencia. Si no se comprende esto, no hay lenguaje y, si no hay lenguaje, no habrá ideas que comunicar o expresar. Es la esencia de las ideas quien da vida, forma y estructura, sujetándolo a su gramática y sintaxis.

Regresando a Chopin, en este primer acorde, grupo o bloque sonoro (magistral planteamiento y hallazgo) no se repetirá de la misma forma, en toda la obra, de ahí su especial significación. Ese Si natural, o sensible de la tonalidad de “Do menor” tendrá importantes interacciones y marca una dirección – intención, en síntesis; es, el instante.

Uno de los intervalos conductores será el tritono, como si este personaje, se estuviese emancipando de los diecinueve siglos, cambiando radicalmente el inicio tradicional en la tónica, por el de la dominante, con la frente de la sensible duplicada en lo más alto, con la fundamental en medio; como un reto que atenta contra la fundamental del acorde. Aquí la sensible se enseñorea y manda sobre todas las tradicionales reglas y preceptos, (su duplicación a la 8ª, la convierte en el centro de atención) a su vez, abre, dentro de su potencial, una serie de posibilidades para ver la música tradicional de variadas formas, tendiendo un puente hacia la música actual. Densidad y color de un solo bloque, compuesto por varios sonidos y concebido, como masa sonora, cuyo contenido se expresará, en grupos de varios sonidos, linealmente, y con diferentes desdoblamientos y derivaciones. En dos de sus scherzi, Chopin presentará un acorde 7ª de sensible, con este mismo principio.

                                                                                                                                                           

El Uno y el principio de la Tesis

Recordemos a Aristoxeno de Taranto y su visión de la mínima irrupción en el silencio. Esa irrupción es nuestra Tesis; su contraparte es, Arsis. Tesis será también, desde la perspectiva del concepto de Espacio - Tiempo (que describo en los artículos de la página del CENCREM: www.cencrem.com) el punto, la confluencia, en donde el antes se puede ligar al después, únicamente a través de la Tesis, como centro de unión – separación, dicho metafóricamente; como eje de la naturaleza de las Ideas sonoras.

El silencio será Arsis, al igual que la prolongación de un sonido largo. El ataque de una sonoridad, corresponde precisamente a ese instante, a la brevedad que trastoca la nada en algo y la reconocemos como Tesis. Es particularmente ilustrativo el inicio de este Estudio, ya que establece: la conciencia, significado y lugar de su génesis, con una fuerza y color únicos. TESIS = 1 = brevedad = mínima irrupción en la nada, en la oscuridad, en el silencio, en el abismo del vacío que se convierte en; el algo, el contraste o complemento que le da sentido, comprensión, y razón de ser: es la existencia que se pone de manifiesto, que grita y trastoca la inmutabilidad de la nada, haciéndola algo y dándole su lugar en el espacio- tiempo.

Veremos al mismísimo acorde inicial, desdoblarse entre las notas, mostrando sus intervalos y usos, durante todas las cascadas que descienden y ascienden a partir de la Tesis depositada en la simultaneidad del Acorde-Motivo-Generador. Una secuencia de notas puede ser enunciada de diferente manera, cambiando por completo su sentido y significado, en tanto Motivo. Equivale a los componentes o partículas de una palabra de cuyas combinaciones de letras y sílabas, surgen significados diferentes. Esto ocurre, tanto en sentido vertical del Grupo o Bloque sonoro, como en el horizontal. Un impacto sensorial se produce y es lo que atiza, sobre todas las formas al cerebro, a través de nuestros órganos, como ventanas de la percepción. En otro trabajo desdoblaremos todo el sistema de Simultaneidad en la Música, pues la interválica es lo único absoluto en la Música junto a las frecuencias.

Esta forma de concebir este Bloque o Grupo sonoro del Acorde inicial, posee una contundencia que será la base de los espesores y densidades que veremos en Debussy, en Ligeti, en Penderecki y muchos otros creadores que captaron estas esencias. Sus obras están llenas de movimientos de las partículas sonoras, generando dentro de la Simultaneidad, esa nueva concepción – visión de tejido, textura o cluster sonoro, que vino a ampliar la concepción de acorde, como su antecedente directo, junto a los primarios balbuceos de punctus contra punctus y demás desdoblamientos y conceptos de la Polifonía medieval y renacentista. Chopin impactó a Debussy, de forma especial, y a todo el nacionalismo, universalmente hablando.

Las melodías de Debussy, los tejidos y texturas de Penderecki o de Ligeti, más las mezclas de varios osciladores electrónicos con sus filtros, modificadores de envolventes, moduladores, etc., son una de tantas derivaciones de ello; son melodías de densidades o bloques sonoros. Es una de las formas de concebir, las diferentes texturas y tejidos que aparecerán en el Siglo XX, bajo esta óptica. Es así que, El Uno, adquiere textura, espesor y colores diversos, en este Estudio de Chopin. Es un equivalente, al estadio primario de la concepción de las leyes de los armónicos, operadas a través de la tecnología y sus diversos agentes.

La muy “especial escala” de los armónicos, concebidos así, nos dan en la primera octava: la octava, en la 2ª, una quinta y una cuarta, en la 3ª, el acorde de séptima de Dominante con duplicación de la fundamental y la aparición de microtonos, en la 4ª, una escala exótica, ajena por completo a las estructuras tonales tradicionales, en donde nunca aparecerán los rasgos del sistema armónico – tonal, pues aquí ya estarán presentes más microtonos y si seguimos a la 5ª octava, el resultado será cromático y microtonal y así sucesivamente. Cada sonido tiene sus propios armónicos y, ahora justifíquelos tonalmente; es, prácticamente, imposible.

En la escala de armónicos, tenemos los diferentes periodos de la música de 20 siglos, haciendo el recorrido que se dará en sus diferentes octavas: cada una casi equivale a un periodo representativo.

Insertar ejemplo de los armónicos

Hoy podemos llamar acorde a: Do sostenido, Re y Mi bemol, a distancias de semitonos, sonados simultáneamente y con la misma intensidad; que son iguales a Do, Mi, Sol, sonados también simultáneamente a intervalos de 3as y con la misma intensidad, que corresponden al ejemplo tradicional de las triadas.

Concebir dos sonidos como nueva directriz de la Simultaneidad, es básico, pues cada sonido o ruido que suene simultáneamente con otro tendrá sus propios armónicos o conformantes, independientemente de que algunos de estos armónicos puedan ser comunes a dos, tres, cuatro, o más sonidos o ruidos. ¿Cómo armonizan entre sí, como generadores al mismo nivel? es una resultante de color que se altera por completo, con cualquier cambio de posición y, si se abren los intervalos, las realidades son, necesariamente otras.

El hecho de que sea, cualquier generador, el sonido más grave, dio pie a considerar al bajo, como respuesta a la Físico – Acústica, pero en cuanto se gesta cualquier inversión, se acaba lo que se vendía. La realidad acústica está por encima de todas las teorías tradicionales y requiere, ser revisada y actualizada, por completo; ya perdió su función, desde el Siglo XIX. Las funciones empezaron a cambiar y a modificarse, substancialmente, a partir de este periodo, de ahí las irrupciones y propuestas que cobrarán vida en el siguiente siglo.

La música se sirve de la simultaneidad y mezclas de lo viejo y lo nuevo, pero, sobre las bases del “Absoluto sonoro de cada agrupación o bloque sonoro simultáneo” que nada tiene que ver, con inversiones ni duplicaciones, pues todas ellas son Grupos completamente diferentes y así, estamos ampliando su percepción hacia la realidad de las vibraciones, fundamentándolo sólo en los intervalos y sus infinitas combinaciones. Ampliaciones -incorporaciones, son la resultante real de la evolución musical. Veo en la misma proporción, los sonidos con una misma intensidad, de arriba hacia abajo, de, en medio hacia abajo y/o de abajo hacia arriba; no hay diferencia alguna, salvo por las interválicas que se conjuntan. El oído no sabe quien manda, si el sonido de en medio, el bloque del registro superior o la voz más grave. Hay siempre una colorística de bloque total, que afecta y toca nuestra sensación-percepción, más que la intelectualización del propio fenómeno. La síntesis del total, se convierte en Tímbrica pura y es lo que impacta y se conecta a la fuerza de la dirección de las Ideas y ésta, hace girar a su alrededor, al todo con las partes.

Entonces, no hay diferencias entre los sonidos de un acorde, sonando todas sus voces con la misma intensidad. Cada sonido del acorde o bloque sonoro producirá su particular serie o escala de armónicos. Estas diferencias aparecerán, solamente, si establecemos planos sonoros con gradaciones precisas de la dinámica, entre cada una de las voces que suenan simultáneamente, lo cual hace destacar, en primerísimo plano, a la línea conductora que está siempre depositada en la idea sonora. Equivalente a ello, es el punto de fuga o la perspectiva en las artes visuales.

Fuerza detonadora, es la intensidad a la que usted pronuncia las varias voces o eventos simultáneos. Es, simplemente, una ley físico-acústica la que impone y se impone, y párele de contar. Por ello el Barroco y el Renacimiento quedaron muy atrás, como partes de un proceso evolutivo importante, que despega hacia otros derroteros. Fueron parte de la maduración evolutiva del planteamiento occidental.

© CENCREM.COM | Francisco Núñez Montes

El principio del Uno

Entre las bases sobre las cuales hemos concentrado esta visión diferente del lenguaje sonoro, se focaliza el principio del UNO, sobre él giran toda suerte de Ideas, conceptos y correspondencias musicales y éste, a su vez, se adentra en fundamentos de carácter interdisciplinario, filosófico y científico, cuya máxima, está depositada en las esencias profundas del Ritmo. Lo expreso de esta manera:

“La Energía es a la Vida lo que el Ritmo al Arte”

  (Francisco Núñez Montes)

En muchas de estas consideraciones y derivaciones encontraremos hechos y efectos de todas las experiencias musicales, artísticas y culturales de todos los tiempos. Las teorías tradicionales, no nos permitieron ver más allá, por lo impreciso, parcial y confuso de muchos planteamientos y la mitología musical occidental. Por ello y ante las recurrentes crisis del Arte en el Siglo XX, es ineludible estar meditando, analizando, revisando, valorando y cuestionando, las diversas situaciones que han aquejado a la creación artística, para una minuciosa evaluación-diagnóstico y posterior síntesis, acorde con el devenir de las improntas del quehacer técnico-estético; más aún, del acontecer musical que, estando tan limitado, no ha podido salir de sus cárceles, autoimpuestas por veinte siglos, situación que se ostenta como el freno mayúsculo de la música de Occidente. El asunto se trastoca cuando, en revaloraciones de los últimos treinta años, ni la música tonal-tradicional se escapa a estas revisiones pues está llena de hoyos negros, en especial en todo lo que se refiere al simple y rudimentario hecho del comportamiento Físico–acústico de cualquier sonido o ruido, además de las funciones tonales entre el Modo Mayor y las contradicciones con el Modo menor. También, la errática concepción de la Motívica, su real y profunda esencia y conocimiento, pues en casi todos los libros y tratados de análisis musical se desconoce por completo su significado, componentes, elementos y razón de ser. El concepto binario ternario, es otro ramal de confusiones. Los sistemas de análisis actuales, tampoco dan la nota; desafinan.

Recordemos que la maduración alcanzada en los dieciocho siglos de evolución en la música occidental, arrojó como fruto maduro, la cristalización de las Formas y estructuras Clásicas, cuya extensión se prolonga hasta mediados del Siglo XIX, en donde, los cambios y otras propuestas entran al relevo. Fijemos también, como aspecto primordial, el hecho de que la Literatura y en especial, La Poesía y sus estructuras, darán a La Música, las bases de toda su construcción gramatical y sintáctica. El otro factor de propulsión y desarrollo se deriva al 100% del Teatro y como variante de éste, el Drama en Música. Si hacemos bien las cuentas, observaremos que los elementos que transforman y cimientan en el Siglo XIX la estructura musical, se basan, de nueva cuenta, en la Literatura y, es así, que surgen las formas cíclicas y el Poema Sinfónico, como transformador de la tradicional sinfonía o, sonata clásica y sobre todo, el formidable tratamiento del Motivo conductor que siendo creación de Liszt, será utilizado por el resto de los compositores y en especial por Richard Wagner. Esta mixtura entre Literatura y Música, palabra y motivo, es parte de la concepción milenaria que por fortuna incidió desde siempre en la música, de ahí la obsolescencia de los que claman por la música pura y esa debacle infortunada sobre la música programática.

Poder acercarnos con otros ojos y ver, minuciosamente, en dónde se encuentran las esencias depositadas en ello, es lo que nos permitirá hacer buen uso de la Genética del Arte, en toda su amplitud, amplitud cegada por muchas de las teorías ultra conservadoras que han visto, en los periodos de un siglo y medio de música, el non plus ultra. Mostraremos poco a poco estos desaguisados. El dilema Consonancia versus Disonancia, es un eje de ejes, en ello. La enseñanza tradicional de la música, en casi todo el mundo, sigue teniendo en muchas instituciones estos atavismos. Lo realmente fundamental es poder lograr mayor profundidad en el análisis integral de cualquier partitura y encontrar las esencias que subyacen en la oscuridad de la enseñanza de dos materias ya caducas: el contrapunto y la armonía, enseñadas, precisamente, a la antigua; desmitificarlas, en el buen sentido, es absolutamente indispensable para erradicar las falacias que se han perfilado a su alrededor, pues no representan la esencia; tomar lo realmente funcional, positivo y productivo, será nuestro reto. La resultante arrojará una serie de principios que como en la Ciencia, son parte de su Método, mismo que sin ocultar y sin negar la realidad y aportes, favorecerá, seguir incorporando otros enriquecimientos que se han gestado desde la segunda mitad del Siglo XIX, hasta el presente. El hecho fehaciente de las creaciones de casi todo el Siglo XX, refleja las debilidades, excesos y abusos y a su vez, ha impulsado y orillado a muchos, a la búsqueda de soluciones. Recuerde usted el hecho de la necesidad de poner “barras de compás” para la simple lectura de los laberintos indescifrables de la Polifonía, que además de sus hibridismos modales, sin bases reales, por sus distorsiones y constantes ajustes huyendo del “diavolous in musica” nunca tuvo una real definición. Será la Monodía acompañada la que dará el gran paso, a pesar de los pesares. Por otra parte, los inicios, usos y manejos de la Simultaneidad, son distintos en cada cultura. El punctus contra punctus es el primitivismo en Occidente, de uno de tantos manejos de la Simultaneidad. Sus inicios no son Polifonía sino simple Homofonía y paralelismos, como toda primera especie.

Los grandes tratados de Composición, que nunca de Armonía y Contrapunto -como parcialidades de la visión- siempre contemplaban el aspecto integral de todos sus elementos ubicando en primer término, al Ritmo, seguido de La Melodía, dejando, como aporte occidental y, en tercer lugar, a la Armonía; el Contrapunto no aparece por ningún lado, en la clasificación elemental y primaria; había sido desplazado, asimilado y superado; es la etapa primaria de la Simultaneidad.

El Siglo XIX, cuya explosión de la libertad y de la más alta expresividad, llegó a una cúspide maravillosa, apuntalado por los amos del piano, era devoto servidor de la individualidad o Melodía, éstos serán, además, los agentes del cambio y del porvenir. Desde mediados del XIX, todo cambió y se inició una amplia incorporación.

Las respuestas que surjan, cambiarán los supuestos esgrimidos hasta el presente, y nos obligarán a trabajar con la síntesis y sus virtuales concomitantes. Desde luego que la Teoría cambiará en múltiples aspectos, como algunos de los que ya se enuncian aquí.

¿En dónde ubicaría usted el manejo de instrumentos en México, dentro de las herencias prehispánicas, con sus conceptos y principios que generaban simultáneamente; dos, tres, y cuatro voces distintas, como los de nuestros antepasados y otros más, que eran absolutamente nanointerválicos, además de que, también en ese acto simultáneo, se danzaba, con sonajas amarradas a los brazos y tobillos, cuyas sonoridades, son una suerte de ecos de la naturaleza y del mismísimo ruido, amén de otros factores implícitos interdisciplinariamente, muy cercanos al acto místico de Scriabin, al que llamó Universo? Actos absolutos de totalidad se dejan ver también en los concheros y muchos de los tocadores de flautas de carrizo que tocan un pequeño tambor y con las sonajas y semillas secas ajustadas a los tobillos, creando un maravilloso universo de simultaneidades. Sus vínculos con la naturaleza eran de integración y comunión y es una muy pequeña parte de las respuestas, ya que muchos de estos y otros cuestionamientos, nos dejan sin habla. Encontraremos en cada cultura otros valores y mediciones del mismo fenómeno y no por ello, menos importantes. Hay el afán de incorporación de lo que está a nuestro alrededor.

Estas formas de comportamiento musical no existen ni existían en Europa, por eso copiaron muchas de las danzas de nuestros antepasados en pleno Renacimiento, etiquetándolas como “suyas” pues todo esto les era ajeno e impropio.

Establecer la premisa mayor es indispensable para los intentos de síntesis y reorientación del legado de 20 siglos de música que engloban al concepto de la dualidad universal; así, la Ley de los opuestos o contrarios, está inserta en éstas dos. La premisa menor, descansa sobre uno de sus elementos, universalmente depositados en todas las culturas y es; la Melodía, este responde al eje conductor o principio unitario, depositado en la antigua concepción griega, esgrimida por Aristoxeno de Taranto de; la mínima irrupción en el silencio. Sonido – Silencio, Blanco – Negro, operan en la Ley de los opuestos.

Dicho en otra forma, es: el Punto de partida, el Punto de referencia, el Punto de llegada y también, el Punto final. Irradia en todas direcciones y representa una luz, un sonido, el impulso inicial, una chispa y desde luego, para nuestras aportaciones, el eje de la Idea sonora; le llamaremos, La Tesis.

Este minúsculo punto en la infinitud, es nuestro punto de partida para la creación de cualquier obra musical. Tomamos su translación del concepto griego de Tesis que representa al punto mínimo, al sonido breve, al instante finito, con su contraparte, Arsis, significando: al infinito, al silencio o al sonido que se prolonga a partir del ataque, que se inicia en Tesis. El concepto, Antecedente-Consecuente, se encuentran en el antes y en el después de esta breve irrupción. Otros diagramas o diseños, nos facilitarán adentrarnos en sus alcances, extensión y repercusiones. Son puntos de referencia que se insertan en el antes y en el después del instante de la irrupción, como manejamos en los Prolegómenos. No podemos dejar de considerar la dimensión, Espacio-Tiempo, de tal suerte que el viejo término y creencia de que la música o el sonido se mueven o se desplazan en dirección horizontal, es sólo una de sus consideraciones porque viajan en todas direcciones. Es una especie de Sol de las vibraciones, su luz viaja como viaja el universo.

Los griegos dividieron el hecho del caminar, danzar o desplazarse, llamándole Tesis al punto de apoyo en la tierra o superficie, con uno de nuestros pies. Esta es la base para poder elevarse y convertirse en Arsis y volver a apoyarse en el otro pie. Esta secuencia refleja justamente la dualidad a la que nos hemos estado refiriendo de variadas maneras.

Otro aspecto importante es el principio de Unidad versus Variedad, que es indisociable y asienta como esencia, otro principio fundamental o de la afirmación del ser; La Repetición, en este principio se sitúa la prolongación de la especie, como uno de tantos ecos de la expansión del universo. Es la voz de la Naturaleza y su fuerza. Por ello, la Forma musical primitiva por excelencia, es la Variación, pues responde justamente a ello.

Somos el UNO dentro de la variedad de la especie humana, que participa de elementos comunes dentro de una infinita cantidad de contrastes, entre ser, y ser. Por ello existe esa maravilla llamada; individualidad que, desde todos puntos de vista, es contraria a las concepciones medievales y clericales de su anulación en la masa amorfa, como la de la Polifonía, sus rémoras y reductos más execrables, fueron los castrati que perviven hasta el periodo Barroco y, en algunos retardatarios países europeos, aún les llaman contratenores, significándose, como uno de tantos actos; contra natura, postulados y esgrimidos por la iglesia y sus miles de dogmas y prohibiciones, fuera de todo contexto. Claro está; la renuncia a todo, era la exigencia clerical, llegando a tales excesos, entre muchos otros.

En otra imagen, tenemos al mismo punto, representando un Ciclo, que también se corresponde con el sentido del Clímax, con su ascenso, punto culminante y descenso, que nos remite a la representación de la vida.

Para efectos y propósitos musicales del motivo o Idea Musical, en ese punto, se deposita la elisión, que conjuga la unión-separación de un motivo arsis-tesis, junto a otro, tesis-arsis.

Tomemos en consideración otro aspecto que encontramos en el origen y esencia del motivo, a través del lenguaje y de las palabras, cuya tonicidad cambia si desplazamos ese énfasis y veámoslo en un mismo vocablo: cántara-cantara-cantará. (Ej. De Miguel Bernal Jiménez, en su libro “La técnica de los compositores”. Lo propio ocurre si el sentido de una frase u oración tiene intenciones y significados emotivos distintos.

En las acciones cotidianas de nuestra respiración o del latido cardíaco, reconocemos también este fenómeno extraordinario que es uno de tantos émulos de la naturaleza, misma que sigue siendo nuestra fuente y abrevadero esencial.

La Físico – Acústica y el concepto de Simultaneidad, nos darán el resto. Todas las interválicas de todas las épocas y de todas las culturas, están depositadas en el total de los sonidos armónicos o resonancias que definen al UNO, al generador, al punto de partida de la Ley universal de las resonancias y de las vibraciones acústicas. Su equivalente absoluto, en toda la visualidad, es la Luz y esta es la Ley suprema de las artes visuales, en cuanto a su materia-esencia. Luz y Ruido blanco, se empatan. Las figuras geométricas tienen también, en estas dos correspondencias, una tercera y responden al principio de la Forma.

Hoy 27 de junio de 2008, en Juriquilla, Querétaro, concluyendo el análisis integral del Estudio Op 10 N° 12 (de cuyo análisis haremos la siguiente entrega) tuvimos la fortuna de contemplar un fastuoso arco iris doble, que nos permitió rendirle culto, de nueva cuenta, a las maravillas de la Naturaleza y departir con mis alumnos sus múltiples significados, enseñanzas y principios que nos revelan la descomposición de la Luz, merced a las mezclas de sol, agua de lluvia con cierta mínima humedad y ver lo radiante y lo bello del color, que sólo es comparable con la descomposición en armónicos del sonido. Curiosamente estábamos refiriendo todo ello alrededor de las bases del Ritmo y esa estupenda coincidencia, nos marcó, en muchos sentidos. ¿Es usted capaz de suprimirle al arco iris alguno de sus componentes? El ruido blanco es equidistante a la luz, en relación a sus armónicos y colores, usted no les puede suprimir ninguno, como lo han hecho algunos teóricos. Ambos participan de la suma de todas sus frecuencias.

De este principio del UNO, se derivan todas las Leyes binario-ternarias y por ende, ahí se depositan las Leyes supremas del RITMO.

Un reordenamiento técnico-estético musical, dentro del ejercicio del Arte sonoro, con todas sus derivaciones y usos, nos puede dar pautas, para encontrar un medio de acceso y acercamiento, para que, revisando crítica y autocráticamente nuestro pasado, herencias y aportes diversos, bajo la visión retrospectiva y prospectiva, sumemos los avances de muchas otras disciplinas surgidas en el siglo pasado, acompasadas por el auge de la Ciencia y de la Tecnología, con todo su potencial, sin dejar de mirar hacia la Antigüedad, pues Occidente no es nada, sin ésta. Fue la herencia mediterránea la que hará que, poco a poco, suban a la Europa, los aportes que vienen desde el Imperio Persa. Las Historias de Europa no lo mencionan, ni hablan jamás de sus prístinos orígenes y antecedentes, niegan la Antigüedad, por completo. Ahí se centran varias de las problemáticas de algunas de las teorías que hemos heredado, tanto desde el punto de vista religioso como conceptual. ¿Por qué el Vaticano no está en Palestina o Israel?

Si tomamos en cuenta la forma, contenidos y supuestos que encierran las inconexas versiones de Historias Universales, nos seguiremos sorprendiendo con el equívoco que hace inexistentes a todas las culturas de Oriente, Asia, África, Oceanía y América. Todas deben ir a la revisión y redefinición. El mundo no es Europa y desde hace un siglo, el eje y centro del poderío ha sido América, que ahora se regresa, paulatinamente, al origen primario de Asia, entre la India y China, precedidas por el Imperio Norteamericano. No obstante ello ¿qué lugar ocupan en la Historia Universal: Belice, Haití, Barbados, Nueva Guinea, Bahamas, Jamaica, El Salvador, Honduras, República Dominicana, Santa Lucía, etc., para hablar de los pequeños países de América, muy aparte de los continentes enteros que han sido y siguen siendo borrados del globo terráqueo y de la supuesta cultura de unos cuantos neoliberales exquisitos, que en realidad son muy ignorantes, e incultos o, por lo menos, más ignorantes e incultos que nosotros? eso si; son los capitanes-capitales mundiales de la depredación cultural y del antihumanismo.

Hace falta una nueva visión-revisión-redefinición total y absoluta de esas dictatoriales e impositivas concepciones dentro de todo el ámbito cultural, pues la música, es sólo uno de los apartados.

La trilogía; Poesía-Música Danza que aflora y se manifiesta en la cultura del clasicismo griego, es una de las síntesis de la Antigüedad, el resto de las culturas de otras civilizaciones, operaron de similar forma, es decir; dentro de la interdisciplina que es consustancial a ellas y tan rudimentaria como elemental, pero con distintos manejos y elementos.

Sin esta parte de la premisa Mayor, todas las demás consideraciones se salen de contexto, la realidad, no es, ni será; de ahí esta necesaria, redefinición de los Elementos y parámetros de la Música y corroborar su utilidad universal y funcionalidad; es importante decir un, ya basta y un no, a la pretendida “única visión” carente de ciencia, vigencia y actuales ventajas, por sus centenarios frenos. Aún prevalece un dejo de racismo cultural.

La mayor parte de las teorías y preceptos de las Escuelas, Conservatorios y Universidades, en donde se enseña profesionalmente la música, tienen como parámetro de parámetros la tradición de la Música, Armónico-Tonal y las herencias de la Polifonía. Muy pocos han entendido las aportaciones y trascendencias de la Ópera y con ello, las esencias del Arte, concebido interdisciplinariamente y mucho menos las no europeas.

En la Polifonía encontramos una muestra de la falta de profundidad, contrastes, plana en lo general, amén de que distorsiona y borra sus Canti firmi, la individualidad. El Renacimiento y el afloramiento del punto de fuga o Perspectiva, corre en paralelo al surgimiento de la Monodía acompañada, pues la emancipación del primer plano, llamado MELODÍA AUTÓNOMA, dejará sin efecto todo lo anterior, después de quince siglos de oscurantismo y apersonalidad. Es el UNO de la individualidad y de la libertad, que se emancipa de la masa amorfa que nulifica a todos, pues nadie podía destacar y figurar “La Santa Inquisición” lo castigaba.

Retomando al Siglo XX, en la pintura hubo una escuela de relevante importancia, girando sobre el Arte abstracto y los ismos propios del Siglo XX. Kandinsky, Franz Marc, y Paul Klee fueron maestros e investigadores de la Bauhaus. La Revista Der Blaue Reiter y diversos escritos y textos surgen como resultante. Fundamental para Kandinsky es una de sus conclusiones: “La Ley absoluta de la composición es el Ritmo…el Arte no se sitúa fuera de la vida, nació de un impulso natural, su ley natural es el Ritmo-al igual que en la naturaleza” Más adelante en su obra, “Cursos de la Bauhaus” comenta: “en la Composición, el principio primero y primordial es el Ritmo: el pulso, la respiración, la circulación de la sangre…….. La respiración del hombre, de los animales, de las plantas coincide con la respiración del Cosmos”.

Al penetrar e intentar una recopilación y rescate de las diversas aportaciones que ya operan dentro de la música de todas las latitudes, me resulta indispensable mirar hacia todo aquello, que incide dentro del Lenguaje sonoro. Ante tal situación, tomando en cuenta que la Teoría Occidental, nos muestra desde hace siglos, cinco elementos esenciales: Ritmo, Melodía, Forma, Timbre, Armonía -desde mi óptica- encuentro que algunos de estos elementos han predominado sobre otros, dentro de la música occidental y universal, por más que las Historias de la Música sean tan acotadas, como imprecisas. Si nos referimos a las músicas de otras culturas y civilizaciones, el panorama es completamente distinto e incluso, opuesto. No obstante ello, toda práctica y ejercicio musical de cualquier latitud, no occidental, se apoya en las mismas esencias. En este sentido, debemos excluir a la Armonía; esta situación la coloca al final de túnel; nunca ha sido un elemento natural de la música, universalmente hablando. Son otros procesos de Simultaneidad los que operan y han operado de formas distintas, fuera del mundo centroeuropeo. La Armonía es artificial como todo el Contrapunto y están íntimamente entrelazados, en una secuencia evolutiva, que desembocó en la tonalidad armónica. No son excluyentes, el uno del otro, forman parte de mismo proceso. En Occidente, contribuyeron a la gestación de recursos técnicos que descansan sobre los parámetros de las texturas y tejidos y desembocan en técnicas de conducción de voces. Pero lo que se reconoce como aportación superior es el establecimiento de Funciones Armónicas, que borran a todas las pasadas técnicas, teorías y recursos de la composición; sin excepción. Este esencial proceso de maduración de dieciocho siglos, fue lo único que favoreció la generación de las grandes formas y estructuras. ¿Para qué tanta alharaca sobre una técnica de manejo de voces, que fue superada por la Armonía y sus funciones tonales y que todo lo asimiló?

El problema de la música actual o contemporánea, ha sido y es, el de la Forma.

El principio de organicidad que observamos en la naturaleza y en la vida sigue siendo nuestro máximo espejo y referente y con ello el de la concepción y sentido de la Vida.

Serán los procedimientos de las cadencias armónico-tonales, los que coadyuvarán a la aparición de estos principios, como sustrato de sustratos, depositado en lo único que permitió la evolución de toda la música occidental, el binomio: Consonancia-Disonancia. Verticalidad y horizontalidad son inseparables y responden, científicamente, a las coordenadas del Espacio-Tiempo. Caerán por los suelos esas concepciones erróneas de las Artes del Tiempo y las del Espacio.

Las visiones del contrapunto, desgraciadamente incurren, tendenciosamente, en las teorías muy recientes, en la horizontalidad, dejando de lado las esencias del UNO, pues no las han comprendido ni entendido. Es una concepción tan retrógrada como la que acabo de enunciar, en el último párrafo. Es sólo el UNO lo que irradia.

Al contrapunto hay que reconocerle el hecho de la maduración de la conducción de voces que genera una de las múltiples texturas. Con la aparición y concepto de las notas de adorno, que ya existían en la Melodía o tonalidad melódica (les son desconocidas a Fux y a todos sus seguidores) de toda la Antigüedad y cultura; éstas, dentro de la Tonalidad, superan, pulen, definen y perfeccionan, los hibridismos de la Polifonía, acrecentando, de forma excepcional, el concepto de Consonancia-Disonancia de los periodos: Clásico y Romántico. La elocuencia mayúscula se centra alrededor de la Melodía, desprovista de los recursos que la estrangulaban y no la dejaban emanciparse y ser. Notas de Adorno en función armónica. En esta otra gráfica, tenemos una ventana que nos permitirá acceder, en el imaginario: al infinito, a la nada, al vacío, al silencio, a la oscuridad, etc., a través de un punto de Luz, o un sonido breve, a ese algo llamado el instante, la chispa o como lo quiera usted representar o imaginar, quizás esa ventana es un halo de la luz que despide ese minúsculo punto y que nos toca, nos hace vibrar y nos sacude, haciéndonos sentir parte de esa inmensidad en la que estamos viviendo y redimensionando: ¡helo aquí!

Disculpe si utilizo esa figura geométrica que contiene líneas rectas, mismas que no existen en el universo, pues este es curvo, pero en su diseño, busco la confluencia de los ángulos que subrayan con mayor intensidad, dicho punto.

Tómelo como una nueva percepción de las dimensiones que operan dentro del Arte, muchas de las cuales no se han trabajado ni asimilado. En muchos casos, ha sido la intuición del talento visionario, lo que ha permitido los mejores acercamientos y resultados en las obras de creación de todas las ramas del Arte.

Hay dos conceptos de Tonalidad: la primera, es la que todos aprendimos en nuestras escuelas, conservatorios y universidades: La Tonalidad Armónica y La Tonalidad Melódica. La modalidad Gregoriana, con herencias de procedencia religiosa asiático-oriental y anterior a ella, que culminan en el Siglo XIX, la colocan dentro del concepto universal de La Tonalidad Melódica. Esta segunda, engloba a todo el Canto Gregoriano y a la Música de todas las culturas universales, cuya riqueza, corre en paralelo a todas las lenguas de la humanidad, y también engloba a todos los Continentes, a sus civilizaciones y culturas. El concepto de Tonalidad Melódica, es lo más antiguo que hay y está totalmente integrada a la evolución del lenguaje. El concepto de Armonía en música es muy reciente y depende al 100% del primero, pues no es autónomo. Toda cláusula o cadencia, el sentido el fraseo, de movimiento y reposo de unidad y variedad, está supeditado en esencia al lenguaje.

El aspecto expresivo de las frases, altera, cambia y mueve sus direcciones, incluso, siendo una misma frase u oración, modifica, necesariamente su sentido, pudiendo ser: descriptiva, afirmativa, interrogativa, indiferente, etc. Es así que el estudio de La Monodía, siendo común a toda lengua, se encuentra como el instrumento conductor de la expresividad pues sus interrelaciones y dependencias son las mismas y se basta a sí misma, para dar cabal sentido a las Ideas. Si usted tiene un lenguaje para expresar y comunicar ideas está en la cúspide de esta posibilidad.

Ante tal situación, caben varias preguntas que son parte de la respuesta, para enmendar el camino, o para abrir nuevas puertas:

¿Cuál es el elemento más importante de la música que domina al resto de éstos, a todos sus elementos y parámetros y que gobierna al Arte, a la Naturaleza, a la Vida y al Cosmos?

Despejada esta incógnita ¿en cuál elemento musical se focalizan y concentran las esencias del elemento maestro, eje de ejes, o factor conductor?

Hay sólo dos elementos de la más alta jerarquía; a la cabeza de todos se encuentra EL RITMO y como su depositario universal, LA MELODÍA, el Ritmo y la Melodía tienen su contraparte en la universalidad de La Energía y del Movimiento, cuya base universal es el lenguaje.

Así como dos o más sonidos simultáneos son dos o más generadores, dos o más líneas melódicas equidistantes son dos o más universos de Ideas, cuyas relaciones no dependen de ningún otro agente, o del llamado Cantus Firmus, que ni es una línea melódica coherente, musicalmente hablando, ni es la esencia a partir de la cuál, la música se pueda desarrollar, pues será ininteligible, como los son todos los ejercicios de contrapunto o de armonía y seguirán siendo sólo eso; buenos, regulares o muy malos ejercicios de calistenia sonora.

Ese es el sentido anodino, inexpresivo y falto de estructura y total coherencia de todos los fríos y antimusicales Canti Firmi o de los bajos o sopranos de la Armonía o del Contrapunto. Quienes estudian así no logran darles salida o un uso funcional.

No está por demás insistir en este primario y esencial elemento del Ritmo, que es el común denominador. Sus concepciones y teorías son de orden filosófico, científico y metafísico. No ha existido, ni se ha manejado ni enseñado, como elemento de elementos, por veinte siglos en las universidades, Escuelas o Conservatorios de Música, salvo muy escasas excepciones, de ahí las visiones equívocas de los teóricos y sus postulantes o seguidores, muchos de los cuales han enmendado errores originales, pero sin llegar a las esencias. No hay sobre el Ritmo y la Melodía, esa profusión de tratados como los hay en Armonía y en Contrapunto.

Cuando los Sistemas de Educación y Sensibilización Musical Infantil irrumpieron en distintos países, incluidos: Willems, Dalcroze, Martenot, Orff, Bartok y Kodaly, M. M. Ponce, Violeta Hemsy de Gainza, Kurt Pahlen, etc., entre mil otros de América y de México, se inició, fuera de los conservatorios y escuelas y universidades, un trabajo más interesante que empezó a incorporar la interdisciplina, en distintas proporciones y con una visión que es más rica que la “enseñanza superior”. Este principio es uno de los agentes de la transformación y del cambio de visión, gracias a las interacciones de la Pedagogía, la Didáctica y la Psicología aplicadas a la Enseñanza. En todos esos Sistemas, el elemento conductor ha sido el Ritmo. Importante es, no confundirlo con el simple metro.

El elemento transductor y depositario y a la vez, comunicador-receptor, del potencial del Ritmo es la Melodía, muchas veces se ha hablado del talento o del don de La Melodía, aspecto que ha destacado de forma esencial en toda la música de la Ópera y desde luego en todo el Clasicismo y en el Romanticismo y es la base de las culturas universales no occidentales.

Hasta la fecha, a ninguna Universidad o centro de Estudios musicales de postgrado, llámese Conservatorio o Escuela de Música, le ha hecho clic, la omisión milenaria de estas consideraciones y se siguen haciendo investigaciones, postgrados y carreras alrededor de estos vacíos y omisiones. No podemos vivir; ni con, ni en el pasado.

Haremos un minucioso desglose de ellos más adelante y continuaremos asentando la problemática y el Diagnóstico, que desde nuestro punto de vista puede acercarse a la contribución de algunas de las definiciones y soluciones que todos estamos esperando.

Estas fundamentaciones y prolegómenos deben cerrar la panorámica general.

Habida cuenta de que es una intensa tarea, el reto, siendo mayúsculo, pretende dirigirse y orientarse hacia una concienzuda redefinición y valoración de las concepciones, conceptos, teorías y supuestos tradicionales de la Música, apoyándose en los enunciados y bases de la Ciencia, situación que generará muchos desaguisados, enojos y reacciones encontradas, a todos los niveles. Por más que se quiera, el Clasicismo musical, con todas sus aportaciones, también ha muerto. Los rescates lo incluyen, pero no lo colocan a la cabeza, toda vez que la Tonalidad armónica, desde el punto de vista Físico–acústico, siendo artificial, por su temperamento igual, que no es natural, sólo observa una parte del sustrato de los armónicos; a pesar de ello, fue una de las mejores y mayores síntesis del legado occidental. En el largo ejercicio de los veinte siglos se encuentran aportes que podemos diseccionar y que contienen los principios que forman parte de tales aportaciones. Lo que nos está haciendo falta es ampliar nuestra manera de ver.

 Pero entiéndase y cuestióneme, desde el punto de vista de la Ley inmutable de la Acústica; La Tonalidad, o La Tónica, no la aporta la Naturaleza, en todo caso, lo que nos arroja, en cada uno de los sonidos independientes, es; una Dominante eterna, propulsora del movimiento y de la naturaleza de toda vibración acústica, a pesar de la afinación de cien en cien cents, entre cada semitono. El resto han sido convencionalismos que han partido de temperamentos no naturales que, como muchas otras concepciones, son parcialidades, nunca el todo con sus partes.

 

La Tónica no existe en el mundo acústico.

El concepto universal de Simultaneidad, nos acerca a la respuesta, derivada de los principios de las Leyes de las vibraciones. Consonancia y Disonancia han coexistido desde el principio de los tiempos y con ello, es necesario ajustar nuestras teorías, conceptos y tradicionales supuestos. Forman parte de la naturaleza.

Paradójicamente, la sonoridad o Simultaneidad entre los acordes o tríadas, que ejerce la total supremacía, es, desde el punto de vista de la tradición más ortodoxa: el acorde y la función tonal a la que hemos reconocido como La Dominante, o V grado. Estas leyes no nos muestran a la Tónica por ningún lado. En tal sentido, las concepciones de Consonancia-Disonancia, entrarán en una revisión-redirección, de otra naturaleza, para seguir con la tradición milenaria, en donde hemos cambiado de teoría y concepción, como de calcetines, a partir de las primeras manifestaciones occidentales de los procesos de Simultaneidad.

Una vez, más nuestros ajustes y reposicionamientos, se precisan.

Tome usted, muy en cuenta, la anterior aseveración, toda vez que el Contrapunto, se manejó, primordialmente, en la música y géneros religiosos, pues la música profana no lo necesitó para generar el universo formidable del Drama en Música o la Ópera, tampoco figura como un elemento esencial, para lograr la máxima expresividad del Drama. El Imperio de la Monodía-acompañada, hizo su aparición desde el Siglo XIII. No obstante ello, se le ha rechazado y no se le ha reconocido, cabalmente.

Lo rescatable de ambos tejidos: el melódico-armónico y el melódico-contrapuntístico, estriba, en el eje de ejes del RITMO y descansan, sin excepción, sobre los contrastes o Ley de los opuestos, como uno de sus manifiestos factores: Consonancia-Disonancia, a pesar de lo cambiantes e inestables que hayan sido estas concepciones, a lo largo de los siglos.

 Hoy también son un dolor de cabeza, para los físico-acústicos. Casi nadie puede explicar científicamente sus diferencias, mucho menos los músicos.

Algunas teorías del presente y de hace unos 70 años, han distorsionado, por completo, estas conquistas milenarias, cambiando sus esencias, absurdamente, por el desconocimiento del Ritmo y sus leyes inamovibles e inmutables.

Recordemos otro de los equívocos magistrales de Occidente, al confundir a uno de los rudimentos o parámetros, al simple metro, con su majestad el Ritmo; por veinte siglos. La desaparición de las Scholae Cantorum, nos remontan hasta 1960, cuando la iglesia, en un magistral equívoco, quita el latín del culto católico y con ello, desaparece del mapa de las influencias musicales, que había ostentado por 20 siglos. Era la iglesia la que cultivaba, de mayor forma, las obras polifónico-contrapuntísticas, pues la música profana desde el siglo XII y XIII, había puesto en marcha, los primeros manejos de la Monodía acompañada, desde el manejo de la Poesía amorosa de: Trovadores, troveros, juglares, goliardos, etc., gestando en el Siglo XV, el primer tratado de Armonía de Giuseppe Zarlino, en el marco de la aparición revolucionaria del Drama en Música. La Dafne de Marco da Gagliano, estará al frente de lo que se ha descubierto hasta el presente, en la última década del Siglo XV, seguida por las creaciones de Giuglio Caccini, Jacopo Peri, Claudio Monteverdi, Cavallieri, etc., y una pléyade de creadores renacentistas, que hará gran explosión en el Barroco.

Procesos de correspondencias e interrelaciones, entre los diferentes aportes de diversas culturas, se fueron adosando a la Europa primitiva y renacentista, como heredera de la Antigüedad, con primitiva, me refiero a la Música de la Edad Media y a los inicios de la música cristiana y con renacentista, justamente al periodo de cambio y lento proceso de incorporación-depuración y restauración, que aún prevalece. Recuerde que el Renacimiento llegó a América, antes que a muchos países europeos en el mismo siglo XV.

Desde el Renacimiento se gesta un lento proceso de adendas e incorporaciones, no aceptado, histórica y musicológicamente por casi nadie. Hay una tácita negación de las herencias antiguas que fueron distorsionadas por los padres y el poder e influencia de la iglesia, llena de distorsiones y omisiones, al lado de prohibiciones que se combatirán y desaparecerán en el Renacimiento. Todos los músicos de estas latitudes neo occidentales, fuimos educados y formados bajo la égida de la tradición centroeuropea y he ahí la problemática mayúscula para salir del atolladero de los lenguajes del Siglo XX, al lado de las vetustas teorías y preceptos, hoy antifuncionales, fuera de la realidad evolutiva y nada prácticos. Han pasado más de tres siglos de la aparición de la tonalidad-armónica como sucedánea del contrapunto y ni las teorías ni los teóricos, hoy llamados musicólogos o investigadores, nada han resuelto con fundamento en ello. Renacimiento y Claro-oscuro, van de la mano con la ley de los contrastes, igual que, Cerca y lejos de la Perspectiva.

Regresándonos a los elementos de la música observamos que en cada país, cultura y civilización son distintos y responden genéricamente a las tradiciones de los rituales y ceremoniales, lenguas, hábitos y costumbres, de ahí su maravillosa y rica diversidad. Puntos en común hablan de las reiteraciones y repeticiones métricas, que no rítmicas, dentro de las percusiones, acompañadas de la danza y del movimiento en general, como algo más relevante e importante que el propio sonido, la necesidad de y hacia el movimiento, figura a la cabeza de toda observación. Al frente de todo ello, estarán los “mensajes y manejos del brujo, sacerdote o chamán” que actúan por encima de todo parámetro musical. Las creencias y cultos diversos, el misterio de lo desconocido y sus enfoques, serán parte de las ceremonias para congratularse con los dioses. El concepto de religión es muy posterior. Mezclas de sonidos guturales, imitaciones de animales y de voces de la naturaleza, instrumentos rudimentarios, danzas, escenografías y coreografías surgen en paralelo, en proporciones y manejos de una vasta pluralidad.

Cuando surge la hegemonía y mayor definición de la Melodía, estará aparejada al desarrollo de las lenguas, adosada por la evolución del aparato fonador, vale decir; del instrumento que lo propicia, como contundencia evolutiva superlativa; hay miles y miles de años de por medio.

Las métricas fueron usadas en los albores del Siglo XX, como algo “muy moderno y contemporáneo” y resulta ser lo más primitivo que hay. Tenemos en el talentoso Stravinsky un ejemplo más que elocuente, en estos menesteres, toda vez que la Rusia pagana y primitiva se encuentra secundada por el ostinato característico, predominante, en gran parte de su “Consagración de la Primavera” al igual que en muchísimas otras piezas del Siglo XX. Todos los nacionalismos del final del XIX e inicios del XX, responden también a estas tendencias, asociadas a las danzas características del folklore de toda suerte de los llamados exotismos. Hay formas y obras que dependen de la palabra y de la literatura en general y otras asociadas al movimiento y a la danza. En el resto de las manifestaciones de Arte, por ejemplo, entre los pintores, ocurre exactamente lo mismo; apenas están adentrándose en la físico-química de lo más primitivo que existe visualmente, que es el simple color, las teorías de la línea, el punto y sus fuerzas expresivas, per se. Se topan con las esencias de la colorística, científicamente hablando. En la Simultaneidad afloran la politonalidad, polimodalidad y todas las posibles poli y es parte del primitivismo de esta nueva Teoría.

El teórico más revolucionario y conocedor de ello, lo asienta perfectamente en su “Gramática de la creación artística” que es el resultado del grupo “Die Blaue Reuter” junto a Walter Groppius; me refiero al visionario Vassily Kandinsky. Todos los pintores anteriores copiaron a la naturaleza y al hombre, sin excepción. La abstracción y toda la cantidad de ismos en la pintura y otras disciplinas, serán uno de tantos remedos del siglo más convulsionado y más inestable en la Historia del hombre. Muchas disciplinas son también iniciales como la propia psicología y el psicoanálisis, entre otras ¿transición, crisis, mayor conciencia de la herencias?......... se lo dejo a su imaginación y respuesta, la situación es que este estado de cosas, sigue y pervive, después de cien años y parece haberse estacionado. También la Tecnología y la era de las máquinas y la computadora, han tenido su particular genética y su “Edad de Piedra”.

EL Siglo de la pluralidad y de la diversidad de culturas, pensamientos, corrientes y aportaciones, quedó paralizado por esta arrolladora pulsión, proveniente de todas las latitudes, borrando y sepultando, en parte, otras tradiciones y herencias occidentales que se pasmaron ante la enorme cantidad y sobre todo, ante la diversidad y pluralidad, que hoy es la Unidad del hombre y sus potenciales variables a pesar del neoliberalismo y la moderna esclavitud de los poderes económicos. Hoy nos podemos ver todos y nos decepcionamos de lo que está ocurriendo en el mundo, con la hambruna, los precios del petróleo y la violencia y todos sus agentes que son modernos reductos de la esclavitud; la Globalización no contempla a la Cultura.

Hay, en muchas manifestaciones, una retrogradación. Más que avances, hay cambios de óptica y espejos distintos para ver los acontecimientos y aportes, debido a las distintas fuentes, técnicas y estéticas que irrumpen en los nacionalismos y localismos de toda suerte, estilo y género. Surgen la Etnomusicología y el Folklore, como resultantes de ello. Otros valores y aportaciones irrumpen.

La guitarra eléctrica no representa ningún avance estético ni técnico; se le incorporan estos nuevos aportes de la tecnología, dotándola de otros recursos, dinámicas, efectos y voces. Lo propio ocurre con las pinturas realizadas bajo el ordenador; ha sido un “además de” pero nunca un, “en lugar de”. Las vanguardias llegaron a excesos inimaginables, creando furibundas reacciones hacia esas visiones del pasado que hicieron que el Barroco y las Músicas renacentistas y medievales tuvieran su mayor auge.

Esa expresión que dice: “todo tiempo pasado fue mejor” ha hecho mella en aquellos que no lo han entendido y que reculan, en todos sentidos.

Estas crisis se reproducen en la sociedad y sus valores, de forma alarmante. Estamos imbuidos de los excesos y en la degeneración en muchos sentidos, que ha tocado fondo en el Siglo XX y cuyos estragos todos padecemos.

Por esta y otras situaciones propias de la evolución de la humanidad, de la afloración, y auge de la tecnología, la aparición de las máquinas y del vértigo de la velocidad, la envolvente socio-cultural, arrastró a todo mundo. Las vanguardias hicieron estragos y daños sin límite, como el contemporeómetro de Pierre Boulez, que propició unos 45 años de retraso en la música del Siglo XX, pretendiendo imponer la técnica y la estética de Antón Webern, por encima de todo concepto e ideología técnico-estética, en los Festivales de Alemania. Su visión fue y es equivocada; típicamente centroeuropea. De hecho, Europa no se ha repuesto de tal crisis y sus creadores en el Siglo XX, comparativamente hablando, disminuyeron en cantidad y sobre todo, en calidad técnico-estética. Polonia y Francia, fueron los de mayor relevancia con tintes rusos y húngaros: Scriabin, Bartok, Stravinsky Lutoslawski, Pendercki, Serocki y Baird, entre decenas de brillantes creadores polacos. En Francia usted puede transitar desde el Siglo XIX al XX, con personajes de gran valía como: Gabriel Fauré, Vincent D´ Indy, Charles Gounod, Jacques Offenbach, Héctor Berlioz, Jacob Meyerberg, César Franck, Camile Saint Saëns, Jules Massenet, Georges Bizet, Claude Debussy, Erk Satie, E. Ysaye, Paul Dukas, Artur Honneger, Maurice Ravel, Henry Duparc, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, André Jolivet, André Boucurreliev, Henry Dutilleaux, Olivier Messiaen, Maurice Ohanna, Francis Poulenc, Jean Claude Risset, Jean Etienne Marie, Iannis Xenakis, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Tristan Murail, etc., ubicándose junto con Polonia, a la cabeza de todos.

Bela Bartok y los nacionalismos, en todo el mundo, trastocan las búsquedas y los lugares comunes, reservados a ciertas castas, al igual que Olivier Messiaen; recurre, como Ligeti a los exotismos, acompañado de Stockhausen y todos los compositores actuales. Asia, América y África, estarán al frente y lo vemos estas influencias también en el propio Picasso, con sus copias del arte negro-africano. Las propuestas de Arnold Schöenberg y sus seguidores, nacieron, desafortunadamente muertas, por carecer del elemento de contraste vital que es el Ritmo, además de los anacronismos de las formas y estructuras, que nada tiene que ver con las propuestas del tal Sistema, pues además de apartarse por completo de la Ley Físico –acústica, la minimiza, utilizando, de la misma equivocada manera, parcialidades del todo.

Ante la necesidad de mayores respuestas, las búsquedas, acordes con la revolución industrial generan y hacen que surjan muchos creadores de nuevas voces, distintas a los instrumentos acústicos tradicionales, desde Russolo, Marinetti, el Trautonium, las Ondas Martenot, los pianos de Julián Carrillo, sus arpas microtonales y las aportaciones de Alois Hába y; por encima de todo ello, el afloramiento de la Música del Ruido, emulando a la Naturaleza, como otro de tantos signos de primitivismo y el de las máquinas. Entiéndase bien; máquinas y tecnología de los primeros cincuenta años del Siglo XX, no quiere decir sino: Era Primitiva y Rudimentaria de la Tecnología.

Con Pierre Schaeffer, en su Música Concreta, las aplicaciones-derivaciones del ruido y sus manejos, toman un cauce de alta significación, dentro de un espectro mucho más sensible que todas las vibraciones generadas por el oscilador electrónico que irrumpe desde los años cincuentas.

Ya muchos siglos atrás, en los albores del cristianismo, si no hubiese habido esa terrible desgracia del incendio de la Biblioteca de Alejandría, en donde estaba depositado el conocimiento, experiencias y teorías de la Antigüedad, Aristoxeno de Taranto, en sus fragmentos del Oxyrhynchus Papiri 2687, establece que, dentro de la música, lo que prevalece como eje de todas las manifestaciones, es el UNO. Frente a este concepto estará la memoria, sin ella la música es inexistente, como toda referencia intelectual y sensorial.

Alrededor del UNO, le mencionaré varios de los tópicos que es indispensable ver cada vez, a mayor profundidad, para comprender y asimilar nuestras herencias y naturaleza toda.

Se lo diré en términos muy coloquiales de un deporte; del Foot ball, el UNO, es la emoción del GOL. Si lo ha jugado y experimentado, llega hasta esos derroteros y puede comprender las partes en el todo. España (2008) con un solo gol, es el campeón de Europa y esto tiene también esos alcances, esos significados, para que se vaya abriendo a toda suerte de analogías. Integralidad quiere decir; que nada escapa, que todo cuenta, que todo converge, que todo tiene su alto significado, hasta en los más mínimos detalles, situaciones y momentos, del cotidiano acontecer.

En nuestra concepción general, varios de los desgloses que le iremos apuntalando se orientarán bajo los Temas y sus variantes aquí referidos, muchos de los cuales ya están enunciados e intermezclados, con sus bases en lo general:

1.- Principios Filosóficos del Ritmo y de la Energía.

2.- Las bases que nos aporta la Físico-Acústica: Temperamentos, Teoría de los armónicos, y principio universal de la Simultaneidad que surge de estas leyes.

3.- La MELODÍA y la universalidad del principio de la Tonalidad Melódica, las bases del Movimiento y sus direcciones, junto a las notas de adorno y el embellecimiento de las melodías. Vínculos entre Lenguaje Castellano y Lenguaje Musical.

4.- Las bases del principio Binario Ternario. Las Leyes biológicas.

5.- La Motívica y los principios de las Ideas sonoras. Unidad y Variedad, Movimiento y Reposo, eje de toda creación y recreación, cuyos elementos nos señalan la gramática, prosodia, articulación, estructura y sintaxis musical. Interrelaciones y conectividad general.

6.- La Interválica y los fundamentos de las partículas sonoras, que se sustentan en la Ley de

  Los armónicos. El desglose de las micropartículas que son el soporte de todo el edificio de las creaciones u obras de Arte, sus interacciones, usos, manejos, derivaciones y metamorfosis.

7.- Las texturas y tejidos sonoros, sus mixturas y variantes dentro de la Música actual.

8.- Analogías interdisciplinarias y visión de contexto: sonido, color, forma, etc.,

9.- Bases y correspondencias de la FORMA y de la ESTRUCTURA, como sucedáneos del principio de Organicidad vital, orgánica, cósmica y de la materia en general.

10.- De cómo la Simultaneidad, aglutina muchos de los conceptos de Armonía, Contrapunto, tejidos y texturas, bases de la Orquestación e Instrumentación y desde luego a la síntesis y análisis electrónicos, junto a las mixturas entre ruidos de la naturaleza, sonidos acústicos, electrónicos, etc.

11.- Las generalidades de la Tonalidad armónica, vista bajo otra visión y concepción, que la cuestiona.

Sobre los distintos diagramas que le muestro, genere los suyos propios o critíquelos y cuestiónelos, sacando sus propias concepciones y visiones de los mismos. El fundamento es necesariamente contextual, no opera de otra forma, de manera tal que sus análisis se enriquecerán a partir de estas formas de observación. El mundo de las analogías múltiples está al centro de todo.

Aparecerán así, más adelante, para efectos de nuestra inserción e intuición, reducidos a su mínima expresión gráfica, tres ventanas, con dos más detrás de éstas, que representan: la 1ª, el antes, la 2ª, el instante, la 3ª, el después. Estas cinco ventanas en realidad se reducen a una. Es la concepción kantiana que nos dice que “varios espacios no son sucesivos sino simultáneos” Pero la diferencia se establece, a partir del punto, de la mínima irrupción en el silencio, de la luz en la oscuridad, del algo frente a la nada, etc.

DIAGRAMAS ESENCIALES

Este grupo de ventanas son las puertas de acceso del imaginario para penetrar en la infinitud de las relaciones del Arte con el Universo, con la Vida y con la Naturaleza.

Para desglosar los conceptos del Espacio-Tiempo ponemos este otro tradicional diagrama cuya gráfica lo interpretaría de la siguiente manera en las dos coordenadas. Su operatividad y funcionalidad sigue siendo básica para muchas mediciones, pero en nuestra concepción, resulta muy útil ampliarla, como la que le agregamos más adelante.

Estas líneas o coordenadas no están separadas y representan, de forma muy simple, la unión-separación entre dos dimensiones. Esta unión-separación es la maravillosa tesis del Motivo o Idea Musical, a partir de la cual se gestan todas las evoluciones y desprendimientos de la imaginación creadora.

¿A cuál de las líneas les atribuimos mayor importancia y porqué?

¿Cuál es el principio del movimiento?

En mi definición personal es: La suma de Espacio y Tiempo

Este diagrama será ampliado más adelante, para que se corresponda con los demás y, particularmente, visto de forma sencilla con los otros diagramas y en relación con el Espacio-Tiempo. Recuerde como irradia la luz y la energía solar y busquemos sus analogías en nuestro universo sonoro. El punto sigue estando al centro y como eje de todas las variantes. Toda variable motívica nace del punto, del UNO.

Estas dos líneas anteriores son indisociables e inamovibles. La una necesita de la otra para dar cabal representación al Espacio-Tiempo. Ahora las multiplicamos.

 

Correlacione muchas de las concepciones de la disciplina sonora a su alrededor.

Es así, que percibimos el continuo-discontinuo de las coordenadas, a través de las cuales graficamos o visualizamos el momento del inicio o nacimiento de un proceso, como se desenvuelve, crece, transcurre y concluye, para morir o desaparecer. Este proceso no sería perceptible para nosotros, sin las memorias, que son el registro, la suspensión del instante, que es atrapado en la fotografía del Espacio-Tiempo. Así es como irrumpimos en un momento de infinitud.

Siempre hay un inicio y este tiene que ver con la necesidad de la pulsión primaria, original, a la que identificamos como a la gran explosión cósmica. Es nuestra TESIS.

Se dice por los científicos que pronto perderemos las memorias del universo pues éste está en expansión y lo que hoy podemos ver y desprender estará en algunos millones de años luz, fuera de nuestro alcance, lo cual nos refleja la constante de un movimiento, de la energía viva.

Continuando con estas imágenes, cambie usted, imaginariamente, las ventanas rectangulares por círculos y entrará en armonía con el punto, generando una mayor fusión.

Un punto es la inserción-penetración en el infinito, lo devora, se fusiona en éste. La simbología del círculo representa al movimiento, también atrapa y se confunde con la infinitud, porque no tiene principio ni fin, por ello recurrí a las líneas rectas. Se dice que el universo es curvo y que la línea recta no existe; es, simplemente, una forma nuestra de representación gráfico-simbólica para entender, en parte, nuestra limitada inserción en la infinitud.

Un pensador griego, Heráclito de Éfeso, inició una forma de mirar el mundo; su visión y amplitud, bien se pueden insertar alrededor de estas reflexiones, he aquí, algunas de sus máximas:

 

“Todo fluye, nada es estático”

“Lo que es arriba es abajo”

“No nos podemos meter dos veces al mismo río”

“Los hombres no comprenden que lo diferente concierta consigo mismo y que entre los contrarios hay una armonía recíproca, como la del arco y la lira”

“El mundo es un eterno fuego viviente, que se enciende y se extingue conforme a medida”

Heráclito se refería siempre a la “oculta armonía del Cosmos” y

“a la inseparabilidad de los opuestos”

Lo interno no se entendería sin la intuición de lo externo.

La máxima de Heráclito, “lo que es arriba es abajo” transpuesta a este diagrama nos daría: Lo que es afuera es adentro.

Son ventanas pequeñas, dentro de ventanas más grandes, que aterrizan en la súper ventana que las atrapa a todas, las devora y las absorbe, pero les da su explicación. Una ventana al infinito, es una representación que es semejante al punto, pues entra dentro de una ínfima parte de lo inconmensurable. Es el hoyo negro que todo lo devora, que todo lo atrae y nada puede salir de ahí, ni la luz. Esos hoyos negros del universo ¿son nuestras tesis, son las criaturas vivas de las galaxias? ¿Es el alimento del universo, de ahí se nutre?

Estas ventanas son también parte de nuestra concepción racional, pues cada una de ellas es una variante del punto o mínima irrupción, que vemos en los diagramas. Para captar al punto, ha sido necesaria esta ventana, ese marco a través del cual nos explicamos todos, como parte del instante.

Recapacite en el hecho de que la música funciona en base a nuestras memorias. Ocupan, en veces, todo el espacio de nuestra emoción, que nos atrapa y nos coloca en la exaltación del ser, a través de la creación artística y de la transmutación de la existencia cuando nos prolongamos, procreando y generando; VIDA. Recrear, dentro de las múltiples manifestaciones, estético-técnicas, es colocarse también, en la montura del potro salvaje de la emoción, de la posesión total de la obra, por eso nos trasladamos al clímax del placer y a la posesión y comunión con el Arte, en la más elevada exaltación de la existencia.

Por ello, la obra de Arte, es un ser con vida propia, al cual el creador le dio su razón de ser y de existir; esa es la maravilla de la creación artística, cuando toca estas dimensiones a las que no todos nos podemos acercar, pero a las cuales todos aspiramos, para no desaparecer y perpetuarnos, a través de la especie o a través del ARTE. Esta es mi concepción de totalidad cuando hablo de la simultaneidad.

Simultaneidad es además la conexión integral del sentido y concepción de clímax, por eso nos eleva y nos invita a su consecución en todas las formas posibles de la vida; por instantes y momentos, cuando la poseemos, somos dueños de ella. No existe sin fluidez, sin espontaneidad, sin entrega total; tampoco sin generosidad.

Sonido, color y forma se corresponden y para ello, veamos las analogías que ya conocemos de los tres colores primarios y sus mezclas y la maravillosa descomposición cromática de la luz, aunados a las tres formas geométricas básicas cuya relación encontramos en el osciloscopio electrónico, producidas por el análisis de las tres ondas primarias fundamentales, recordemos, además, la relación del ruido blanco, con la luz pues ambos concentran la suma de la totalidad de sus frecuencias.

 Aquí se depositarían los principios y bases de la TÍMBRICA, pero emparentándola interdisciplinariamente y descendiendo a puntos de referencia que no sean exclusivamente los instrumentos sinfónicos, pues la simple voz humana los rebasa con creces y también cualquiera de los instrumentos de percusión como el Tam Tam, el Gong, el corno francés y cualquier platillo, cuyas fundamentales, nada tienen que ver con nuestro sistema temperado, para empezar. Sus sistemas de resonancias son de otra naturaleza.

 

ONDAS SONORAS

ANALOGÍAS

Sonido = vibración = movimiento = pulso =energía = vida= existencia = ser = UNO Color = vibración = movimiento = pulso= energía = vida= existencia = ser = UNO

 

Max Planck y Albert Einstein, hubieron de recurrir al concepto de pulsión o impulso para las teorías cuánticas y en especial para formular la Teoría de la Relatividad.

Reiterando estas analogías, de las cuales usted podrá encontrar otras más, la forma tiene, en su sustrato, analogías que la conectan con los tres colores primarios y con las tres ondas básicas del sonido y estas, a su vez, al verse en el osciloscopio electrónico, nos conectan con las tres formas geométricas esenciales, vale decir, que las obras del hombre, son un producto de su imagen y cuanto le rodea. Para comunicarse y expresarse, hubo de inventar el código del lenguaje y este ha evolucionado con él, a través de los siglos y no podemos tirar por la borda, ni la herencia genética ni la genética de la expresión y comunicación artística que tiene, en el lenguaje hablado, la más fuerte manifestación de todas. ¿Ya no nos funciona la gramática o la sintaxis antiguas; por cuáles las cambiamos? En el Arte ocurre algo semejante y a la vez primario y elemental, las expresiones de llanto, de alegría de júbilo, de pesar, de incertidumbre, de deseo, de ansiedad, etc., han sido transpuestas a los lenguajes y nosotros las identificamos por medio de nuestros sentidos o simplemente nos dejamos llevar por su carga y contenido cuando son claramente explícitos, de otra suerte, nos encontramos ante un fenómeno de abstracción y casi de irracionalidad que nos puede resultar incomprensible. Estas serían algunas de las formas de acercamiento que veo alrededor de la percepción sonora. Finalmente tendría que decir que las células de nuestro cuerpo son sonido y que tienen, cada una, su propia frecuencia o afinación y que cuando se les encuentra, bailan y se regodean produciendo su propio sonido, es decir cantan. Nosotros somos sonido y la vida es, por analogía, el más maravilloso de estos.

Curiosamente, el círculo está relacionado con la senoide que es la onda pura por excelencia y sus vínculos con la forma curva del universo es de totalidad. De hecho ese minúsculo punto al que nos hemos referido antes, estaría representado circularmente, de ahí su irradiación energético-vibratoria, hacia todas direcciones, como la expansión a partir de la teoría de la gran explosión o Big Bang. ¿Hacia dónde se va la energía sonora, acaso se suma a dicha expansión dentro de la envolvente en la que todos nos encontramos?

En la próxima entrega tendremos un análisis pormenorizado de una obra, aplicando lo aquí expuesto, para continuar con la secuencia enunciada en los Prolegómenos y seguiremos desglosando cada uno de los tópicos aquí abordados y cuestionados.

Sobre este análisis señalaremos las incongruencias e incoherencias existentes en el Sistema Armónico- Tonal, concebido tradicionalmente, aceptando que es el más evolucionado proceso de diecinueve siglos de la música occidental.

© CENCREM.COM | Francisco Núñez Montes