Los componentes o partes de un todo, nos dan la Estructura y ésta es inherente a toda Forma.
El todo es más que las partes.
¿Cuándo nacen la Forma y la Estructura, propiamente musicales?
(1ª de tres partes)
La problemática del arte musical es que su Forma, específicamente sonora, no existe y no surge de las entrañas sonoras, pues es un lenguaje ligado a la palabra,
a su gramática y sintaxis, además del movimiento emanado de la danza.
El estudio de la Forma en la Música es uno de los más débiles y endebles, aunque el del Ritmo ocupa el primer lugar. Adosemos a ello, el hecho de que el elemento
depositario de las ideas en la Música es la Melodía y revisemos en el panorama mundial ¿el por qué de la enorme carencia de tratados sobre estos universales elementos y su ausencia como asignaturas
de primer orden en todos los conservatorios y escuelas del mundo, hasta la fecha? Revise usted ahora, el caudal de tratados sobre la Armonía y la gran cantidad de teóricos, además de los del contrapunto
y se irá de espaldas. Si bien estos elementos determinan una parte importante de la tradición, ya no podemos permanecer entre el siglo XVIII y un inicial siglo XIX. Fueron fases de un importante proceso que
se terminó en el Siglo XIX. Con todo ello, no resolvieron las expectativas, como base del lenguaje ansiado y siempre en evolución, en el Siglo XX. La concepción actual de la Música se enriquece
con la Ciencia y forma parte de una visión actual de la Filosofía, incorporando también: la Físico-Acústica, la Psicología, la Psico-Acústica, la Lingüística, la
Sociología de la Música y la Filosofía de la Música, entre otras disciplinas integradas hoy en día, a este maravilloso fenómeno de las vibraciones y sus efectos, con sus repercusiones
e impactos en la percepción humana. Independientemente de ello, intentar integrar en un todo las experiencias de veinte siglos es apremiante y, contribuir al establecimiento de la buena nueva de nuestro lenguaje, es
un reto cotidiano.
En la Forma de toda obra encontramos el súmmum, como un resultado y acabado de las distintas relaciones e interacciones de sus componentes, estructuradas como un todo. Aquí
vamos integrando un mínimo diagnóstico, a partir del cual abordamos la Forma y la Estructura. Las posturas basadas sobre los artificios de la armonía y el contrapunto, ya están rebasadas. Conjugarlas
en sus reales orígenes y funciones al lado de las que deliberadamente se omitieron y desvirtuaron sobre la Antigüedad, nos ayudará a recuperar y sobre todo, incorporar, lo que como aportes, generó
precisamente la Antigüedad. Todo ello, de la mano de los aportes del Siglo XX, interdisciplinariamente. Sería, desde mi óptica, la conjunción del todo con las partes de lenguaje y sus improntas.
La interdisciplinariedad nos remonta y coloca en el origen y abrevadero de todas las causas, ésta es una especie de recurso y a la par, la restauración de la Filosofía, desde sus raíces, acorde
con sus supuestos primigenios.
La Forma Musical fue emergiendo y refugiándose desde la Antigüedad, alrededor de la interdisciplinariedad, como resultado de sus variadas interacciones, omisiones y sus específicas
aplicaciones. El lenguaje sonoro, en el decurso de su muy lento desarrollo, de prácticamente 18 siglos, irá sustrayendo su gramática y su sintaxis de la Poesía y de la Literatura en general, cuando
se le desligó de la Danza y de la práctica instrumental. Los signos de puntuación-expresión de la lengua sonora, irán madurando al lado de los idiomas y surgirán como una realidad
musical concreta, al depurarse el manejo de consonancia-asonancia de los parámetros: melódico-armónico- tonales que se encuentran depositados para la Estructura y la Forma, en las cadencias. Éstas
tuvieron en la Modalidad un soporte de grandes variables, interconectadas siempre con el lenguaje y alcanzarán sus definiciones, melódico-armónico-tonales en el Barroco. Sin estos parámetros no
es posible hablar de un Lenguaje. Palabra y sonido fueron ejes del desarrollo, dado que la Música per se nunca ha sido autónoma. De no haber sido por la palabra y el lenguaje, la Música sería punto menos que cero, pues aunque no lo admitamos cabalmente, la
Música está contenida en la palabra y sus diferentes estados de ánimo. Cuando la cantamos, únicamente la suspendemos y depositamos en más amplios márgenes, en el tiempo y en el espacio.
En el lenguaje de moda en este Siglo XXI, encontramos el mandarín que es, justamente, una lengua tonal, como lo son todas nuestras lenguas mexicanas autóctonas, de más de 165 variantes, muchas de ellas
ya desaparecidas, pero sólo comparables con el latín y el griego clásicos, pues en la Edad Media, el latín se vulgarizó y junto con el griego, forma parte de todas nuestras lenguas romances.
Existen dos conceptos que engloban a la Tonalidad en general: Tonalidad Melódica y Tonalidad Melódico – Armónico – Tonal. El resto de las organizaciones que son eminentemente melódicas, son todas modales y atonales, a partir del Siglo, con otras variables de la Simultaneidad, como: la bimodalidad, bitonalidad, politonalidad,
pantonalidad, entre muchas otras.
El concepto de Tonalidad Melódica es común a toda cultura de este planeta y representa, universalmente, toda forma que el lenguaje hablado y el canto y poseen, con sus múltiples variables de entonación melódica; éstas,
son la base del simple hablar de toda lengua, de cualquier civilización. Su ámbito gira, en términos generales, alrededor de la modalidad y sus infinitas variables interválicas de la división
de la octava y los sistemas propios de la Música, no occidental.
El concepto de Tonalidad Melódico-Armónico - Tonal, fue una de sus resultantes y variantes, surgidas de los modos antiguos, con un significativo reduccionismo e interpretación tergiversada y cambiada, pero se limitó a la música centroeuropea
y no es universal, sino fragmentaria y reduccionista desde sus planteamientos y procedencias. Independientemente de ello, ambos están supeditados y depositados en el lenguaje, merced a los estados de ánimo. Éstos
generaron en los signos de puntuación, múltiples variables y hacen de una frase u oración, una entonación, extensión, dinámica y pulso distintos cuando los expresamos en: interrogación,
afirmación, admiración, negación, con pasión, ira, tristeza, etc. Han sido pie y pauta de la expresión sonora implícita en los señalamientos de carácter que aparecerán
al inicio de las partituras, después del Barroco. El que habla, canta, pero el que canta, ora dos veces y se libera, se desata, vuela; rezan algunos refranes populares.
La Forma, a partir de nuestra era y concretamente de la Música de la iglesia cristiana, ha girado alrededor del lenguaje y de la palabra. Sólo a partir del Renacimiento
retomó el movimiento generado en la Danza. Las Formas Musicales primitivas en Centroeuropa, durante la Edad Media, surgieron de las estructuras del lenguaje y de sus textos, desde los salmos, antífonas, aleluyas,
himnos, tropos, secuencias, chanson, hasta todas las variables de la Polifonía desde: el organum el canon, el motete, el madrigal, hasta las formas literarias, como el Lais, el Virelais y la Balada, entre otras. Girará
y dependerá absolutamente del texto, toda Forma musiocal, incluida la poesía de trovadores, troveros y cantores de feria, los monjes rebeldes, goliardos y demás, con sus Carmina Burana, junto a los textos
religiosos del ritual cristiano, hasta la aparición del Drama en Música en el Renacimiento. La serie de danzas o Suite, enmarcará las generalidades del Barroco, junto a la fuga, cuyos orígenes se
encuentran en el juego o ronda infantil de “lo que hace la mano hace la tras” (ahí se originó el canon) y con ello, todo el recurso de la imitación motívico – melódico –
temática, del contrapunto imitativo y en particular de la Polifonía.
El Organum, forma primitiva de la polifonía, es Homofonía pura, al igual que todo coral de armonía tradicional, pésele al que le pesare. Ahí,
aún pervivía el cantus firmus y será hasta el lento arribo del Discantus y el Faux bourdon que ese lento proceso de las diferencias del movimiento de las voces iniciará un fructífero
camino. Camino, por cierto, que tuvo sus fundamentos en la música griega, árabe y bizantina que practicaban en Roma, en los siglos VI, VII Y VIII las comunidades o colonias de orientales (Siria y Líbano)
que emigraron a Italia, luego de la invasión en la antigua Palestina de los persas. Ellos manejaban y lo siguen haciendo, desde épocas milenarias, la polifonía a dos voces con un bajo que siempre acompañaba
los melismas y arabescos que por cierto fueron desdeñados por Gregorio Magno, al igual que los cantos ambrosianos de Milán y otras fuentes que los romanos, comunes y corrientes eran incapaces de cantar, por su
falta de sensibilidad y refinamiento. Estos cantos, por cierto, eran microtonales, pertenecientes, entre otros, al género cromático y enharmónico y corresponden, a dos de los tres géneros de los
griegos que Gregorio Magno no pudo incorporar al sistema eclesiástico. Nuestro sistema únicamente versó sobre el género diatónico, pero sin utilizar jamás, el original tetracordo Mixolidio,
durante quince siglos, pues contenía “el Tritono del diablo”. Revisar la originalidad de los tres géneros auténticos, es acabar con la mentira de 20 siglos, entre otras más.
La sonata clásica, para mencionar a la Forma por excelencia de la tradición, Melódico- Armónica-Tonal, se supeditó a la Retórica latina y en
particular, a la forma del discurso literario. Sus prerrogativas y clichés son transformados y llevados, a renovados y creativos derroteros por Franz Liszt, principalmente, en el Siglo XIX. De nueva cuenta girarán,
alrededor de la Poesía y de la Literatura en general, de la mano de la Filosofía. Es en este periodo que se retoman los Modos antiguos y la interdisciplinariedad, precisamente por Chopin y por Liszt, redondeando
el movimiento del Renacimiento en esta fase esencial. Sus manejos harán mella en todo el Jazz del Siglo XX y en particular en Alexander Scriabin, con sus planteamientos interdisciplinarios, convirtiéndose en
el heredero directo del polaco y del húngaro.
Las definiciones de las partes del discurso sonoro, en cuanto a su Estructura y Forma, se verán apoyadas por la maduración del uso y manejo de la consonancia-asonancia
que serán el soporte básico del sistema Melódico-Armónico-Tonal. De ahí surgirán las cadencias, por los contrastes que generan en cuanto a tensión – distensión,
pausa y movimiento, supeditadas, todas en su conjunto, a la Ley del Ritmo. Son únicamente las cadencias, los mecanismos que fijaron las demarcaciones de las distintas partes de la Forma, sus principios, fines, pausas
mayores o menores, interrupciones e inflexiones del discurso musical, dando con ello la única base para generarla y, desde luego, las demarcaciones de las estructuras y los componentes de ésta. Es esencial,
hoy en día, conocer las diferentes fluctuaciones y contradicciones que la consonancia y asonancia tuvieron a lo largo de los siglos y la que usted o yo aceptamos como tal en la actualidad, en donde ruido y sonido no
tienen otra diferencia que distintos modos de vibración, agregándose a ello la generación de toda suerte de tímbricas muy sofisticadas desde la Música Concreta y Electrónica hasta
la revolución sonoro-digital y la del ordenador. Agréguele las vibraciones que proceden del espacio exterior que generan todas las radiaciones cósmicas. Hoy nos afectan las infra e ultra frecuencias que
para nuestro oído son imperceptibles pero que actúan y nos impactan, física y psicológicamente con su potencial energético.
Alrededor de estas referencias y apoyos, encontraremos inconexas relaciones y manejos anacrónicos en la Música contemporánea tanto estética como teórica
y técnicamente. Se abandonaron y despreciaron estas antiguas bases, depositadas en las cadencias tonales y modales, como factores tradicionales de la puntuación gramatical musical, es decir; desapareció
el Lenguaje que se tardó en madurar, entre 18 y 19 siglos. Se evaporaron estos tradicionales puntos de apoyo emanados del lenguaje, heredados y depositados en particular en la Melodía – Armonía y
asentados en sus puntos climáticos, en la Motívico - Temática, como patrón de correspondencia, que hará emerger la Música sin texto, madurando en el periodo llamado de las grandes
formas de las épocas, clásica y romántica (siglos XVIII y XIX). La Danza le acerca y ofrece otras estructuras menores y muy endebles a la Música, pero sólo a partir del Renacimiento. Será,
gracias a la Ópera, o Drama en Música, que se logra la gran transformación y la restauración de la recuperación que giró alrededor de la reunión de lenguajes en el Teatro. Se
iniciará una muy lenta incorporación, pues hubo 15 siglos de prohibiciones y erratas de todo género. El Siglo XX, heredero de todo esto, se encontró ante un callejón sin salida, del que no
ha logrado zafarse. Las vanguardias fueron erráticas y desaparecían tan rápido como se presentaban, por sus incoherencias y extremismos exagerados, dejando peor al lenguaje sonoro de como estaba, por ello,
muchos músicos hicieron caso omiso de los vanguardistas, siguiendo su intuición e instinto musical. Otros pretendieron regresar al pasado, al ver los desaguisados, pero no tenían bases sobre las cuales
justificarlo o reencauzarlo, debido a las erráticas concepciones de veinte siglos, que irremediablemente hicieron mella en todas direcciones.
La constante que salva los aportes del Siglo XX, fue el TIMBRE y será este parámetro, el elemento unificador y portador de todo cuanto ocurre, como parte de un proceso. En su entorno, se moverán las nuevas voces,
los nuevos instrumentos y surgirán como factores de la Simultaneidad, las texturas y los tejidos sonoros que aglutinan toda suerte de vibraciones, sin distingos de ningún género. Nuevamente la madre Naturaleza
vendrá en nuestro auxilio, a través de su majestad el “RUIDO” (el pariente más rico en generaciones sonoras y el más cercano al fenómeno, TIMBRE) o, a las voces infinitas de la Naturaleza. Una fórmula funcional para los grandes talentos del Siglo XX, quedó de manifiesto en la Genética Musical
que no admite más que lo siguiente: jamás un “en lugar de” y únicamente, un “además de”. La ley, principios y soportes generales de la evolución son ya parte esencial y fundamento de toda práctica estética. Aquellos que pretenden y han pretendido entrar sin cortapisas en los lenguajes
del Siglo XX, negando la evolución o la Genética sonora, han escupido hacia arriba. Vemos la desesperación de casi el 99.9% de los compositores creando, cada uno, un nuevo código de obra en obra
para cada partitura; muestra palpable de inconsistencia y falta de solidez de un real sistema y sobre todo, de un auténtico LENGUAJE. Pulularon los anacronismos, desde la mal llamada, 2ª Escuela de Viena en adelante, mezclando lo que se prohibía subrepticiamente, tachándolo de tradicional,
justamente en las Formas y en algunos recursos del contrapunto imitativo dieciochesco a la manera de Bach, en la serie dodecafónica y sus transposiciones y desdoblamientos y en las estructuras de los clásicos,
entre otros.
La revolución de las Formas se generará en el Romanticismo, nuevamente, de la mano de la literatura y así surgirán, desde los pequeños formatos y las
fantasías e impromptus, como uno de los signos de libertad. Los reflejos de gran manufactura los tendremos en El Poema Sinfónico y las múltiples aportaciones lisztianas, siendo Franz Liszt, quien sintetiza toda la música del Siglo XIX, desde Karl María von
Weber, hasta las obras de la música zíngara, pasando por la religiosa y la ópera. Transforma la sonata clásica en otro paradigma. Ejemplos de ello los veremos en Richard Strauss y Richard Wagner
en el Leit-motiv, y las aplicaciones en sus óperas de los recursos lisztianos, correspondiendo todo ello, al rescate de Liszt de la música alemana,
única y real 2ª Escuela de Viena, nacida en el Siglo XIX. La aportación de un revolucionario creador francés, Héctor Berlioz, del que Liszt aprenderá, conjuga las teorías de François
Joseph Fétis, junto con Federico Chopin y Peter Cornelius. En el Poema sinfónico lisztiano encontramos a: César Franck, Vincent D´Indy, Scrabin, Moussorsky, Debussy, Ravel, Paul Dukas, Honneger, Bartok,
Stravinsky, Smetana, Dvorak, Janacek, Rachmaninov y Messiaen (observe usted la preeminencia de eslavos y franceses), por mencionar a unos cuantos. El otro factor detonador será la mezcla afortunada del ballet y la danza
contemporánea con música desde Leo Delibes y Tchaikovsky, hasta las aportaciones de los ballets rusos con Stravinsky, como propulsor esencial de la interdisciplinariedad, junto al libreto y al argumento, que
de suyo, la ópera nunca dejó de esgrimir, conjuntando, como en ningún otro género, la pluralidad de lenguajes.
No existe ningún estilo ni técnica que unifique y distinga o defina en la música de concierto, al Siglo XX. Hay destellos y momentos, pero no permanecen. No están
aquí, ni ahora. Habrá aperturas e incorporaciones, a lo largo del Siglo XX que se sumarán, desde los nacionalismos, a la música de otras culturas no centroeuropeas, en todos los continentes. En
ello encontramos una verdad abierta en el Espacio de las vibraciones, hermanándose con los recursos surgidos de la Tecnología, convirtiéndose en: LA PLURALIDAD, LA DIVERSIDAD. Desde mi óptica, LA UNIDAD, surgirá en el Jazz; uno de esos bichos raros surgidos de lo profundo del espíritu libertario, a
pesar del dolor, la esclavitud, la opresión, el despojo, la alienación y todos los inconcebibles sufrimientos que nos permitirán recoger, pedazos de humanidad, en esas herencias africanas en América
y en el planeta, como luz de fulgurantes destellos, emanada de esa oscuridad de la brillante raza negra, que nos ha iluminado y ha irradiado en todas direcciones. El Jazz, hay que señalarlo, utiliza la modalidad, surgida
de Chopin, Liszt y las armonías por 4as de Alexander Scriabin, pasando por Debussy, principalmente, pero no ha corregido las nomenclaturas emanadas de los errores clericales y si incorpora otros aportes como la escala
hindú y toda suerte de modalidad.
La única y verdadera constante en el Arte es, LA LIBERTAD
Otros aportes y consideraciones
En Arte no hay fórmulas mágicas ni agarraderas que de antemano prefijen una gran obra. Entendámoslo bien; no hay recetas ni subterfugios para hacer obras maestras.
Habida cuenta de que la Forma posee múltiples rostros y que sus contenidos y variables son parte de las infinitas variables de la Naturaleza, del Universo, del Arte, de la Filosofía y de la Ciencia. Encontramos
en la percepción y concepción, propiamente humanas, supuestos de cambiante índole, con perspectivas diversas, que responden a esa reciente disciplina del siglo pasado, la Gestaltpsichologie. Varios apartados en sus clasificaciones y puntos de observación, tocan las dimensiones del Espacio-Tiempo, además de interactuar en nuestras memorias,
trastocando los principios tradicionales del sujeto-objeto y del ser en sí, máxime cuando de las disciplinas artísticas se trata y de sus agentes y medios. Materia y mundo tangible, versus espíritu
o universo imaginario, en donde operan la intuición e imaginación creativas, conforman los dos mundos del humano acontecer, como partes de una realidad absoluta, compuesta de ambas unidades indisociables, generando
una de Las Formas exquisitas del mundo de la inteligencia, de la experiencia sensible y del conocimiento en su conjunto. Recordemos que hemos copiado y seguimos mirando a la Naturaleza, al igual que a nuestra específica
naturaleza humana, tratando de entenderlas y, sobre todo, comprenderlas, pero de una forma que no discrimine y no omita, como sucedió con la visión centroeuropea.
Se han confundido por siglos, en textos académicos y escritos varios, los conceptos y significados de Forma con Estructura en Occidente, como muchas otras visiones ajenas a los orígenes, Historia, Genética y elementos del Arte.
Los principios de vida y organicidad, sus procesos de aparición, crecimiento, desarrollo clímax y descenso, hasta la desaparición, poseen un elemento común
de diferentes réplicas que han nutrido desde siempre al Arte, independientemente de otras contemplaciones en la Naturaleza y en el Cosmos. Una excelente obra artística, perdura a través de los siglos,
pero nunca el físico de su creador, éste se prolonga y permanece en espíritu, a través de sus creaciones. El factor de la memoria y sus reductos, serán un componente de capital importancia alrededor de estos planteamientos y revisión. Memoria y Olvido, ejes del “empezar y acabar la vida en cada punto entre los que se enhebra el incoloro hilo del tiempo” nos dice Emilio Lledó.
Las Teorías de la Relatividad y de la Mecánica Cuántica, que no logran una total compatibilidad, han generado la Teoría de las Cuerdas, pero ninguna de ellas
aclara o perfila las esencias de la Forma en el Arte y sus reales valores, componentes e interacciones, máxime, cuando se habla hoy en día de partículas de un comportamiento y libre transitar, que escapa
a estas teorías. Los avances y surgimiento de la Psicología vinieron a ampliar muchas de nuestras concepciones y enfoques, generando determinaciones en la Forma, bajo ópticas enriquecidas. El papel hipotético
de las múltiples dimensiones y la existencia teórico-matemática de muchos universos y espacios distintos, tampoco perfilan una salida, o por lo menos un universo específico vinculado directamente
al fenómeno estético. Por otra parte, los teóricos tradicionales de la música y del Arte, nos encontramos a años luz de estas reflexiones y conceptos científicos. ¿Acaso existen
otras dimensiones ajenas al Espacio-Tiempo, como en las concepciones cuánticas, en donde ocurran la Música o el Arte? ¿Serán acaso las teorías de los neutrinos quienes nos ayudarán al
acercamiento de visiones más precisas?
Si consideramos al creador, al recreador y al observador o receptor del Arte, necesariamente nos colocamos en tres puntos y actitudes que en el Arte, son divergentes. Corresponden
a actitudes, capacidades y funciones específicas. La obra es esa realidad concreta, como punto focal, o centro de estas indagaciones. La existencia, el ser, los entes con vida propia, como son los objetos y/o productos
de alta creación artística, nos posicionan ante esta incontrovertible realidad. No estamos dejando de lado el papel unívoco de los dos observadores de Einstein, como un símil, en donde nos encontramos
también ante aspectos sui géneris del Espacio-Tiempo, pero tenemos factores, motivaciones y posiciones de otro género. Esto los hace diferentes
y/o por lo menos, especialmente complementarios. Aquí coexisten o cohabitan otras realidades. Ahí interactúan las Formas y el objeto, obra, o fenómeno en sí, que poseen varios sujetos: el
creador propiamente dicho, el recreador y el receptor, independientemente de la obra, una vez realizada. Ésta, en el caso de la Música, sólo es, al momento en el que se la recrea, por cualquiera de sus
formas. La partitura permanece muda y sólo se manifiesta al mirarla, en una especial dimensión, en el análisis profundo de sus relaciones y componentes en donde graficamos y determinamos, por escrito,
o por otros medios, su Estructura y su Forma. Así aparece cual obra plástico-visual, desde mi particular forma de conocimiento y contemplación,
pletórica de signos, cuyos significados y correspondencia, debemos colocar en una visión unitaria, mediante el análisis integral.
Es esencial subrayar que toda Forma y su Estructura, ocurren y están en la Dimensión Espacio-Tiempo. Son interdependientes e indisociables. En tratándose del fenómeno Música, Forma y Estructura son inexistentes, si no consideramos el especial factor de la Memoria, único reducto para su percepción y existencia material, traducida en energía neuronal y cerebral emotivo-vibrante. Es como la realidad de la Luz,
que no tiene materia. La partitura escrita, cabalmente terminada, representa una de sus partes e incógnitas y corresponde a otra de las genuinas realidades del fenómeno llamado Música. El análisis,
la investigación, la teorización y otros aspectos de sus manejos utilidades y usos, se trabajan y ocurren, exclusivamente, en el papel pautado, relleno de signos. De ahí que el hecho concreto de su contemplación-recreación-representación-realización
(fenómeno distinto al de creación pero cuyo recorrido se dará en otra dimensión diferente que hay que determinar y definir para nosotros los músicos) por los medios para los que fue concebida,
ocupe un apartado singular y significativo, dentro de una especial Estructura de los músicos y su hábitat. Es un equivalente perfecto con una obra literaria o plástica, en cualquiera de sus múltiples géneros. Usted lee una novela, un cuento, un poema,
un ensayo, un discurso, etc., al igual que contempla una obra plástico-visual o lee, una suite, un concierto, una sinfonía, un preludio, una fuga, una ópera, etc. Este hecho específico, nos remite
a considerar una obra musical con un completo acabado, cuando su realización ocurre por doble vía: una partitura o un libro, perfectamente elaborados, independientemente de su técnica-estética y
su recreación, según la dotación instrumental o vocal, teatral, fílmica, radiofónica, su lectura, etc., para la que fue escrita y concebida, o para el ordenador, que debe tener necesariamente,
todo resuelto y absolutamente prefijado.
Aquí hacemos un paréntesis para dejar de lado, lo que se produjo en las vanguardias: lo efímero e impredecible o el llamado azahar, no existe ni como Forma
ni como Estructura, en tratándose de los miles de charlatanes que se colaron de mala manera, colgándose del aleatorismo y del teatro musical, que admitió a diletantes de todo género, sin oficio.
Nada de eso ha prevalecido y actualmente; no es.
Ser, tiene por ende un altísimo significado filosófico, físico, psíquico, biológico y cultural.
Es así cuando el Arte penetra en “un universo de tangible y específica definición” “El Arte posee su propio y singular universo”.
Describo la Forma, en términos generales como: El lugar que ocupan los objetos, entes o seres, fenómenos y sucesos, en el Tiempo y en el Espacio, además de sus interacciones en nuestras Memorias.
La dimensión Espacio-Tiempo explica al universo. Lo micro cabe en lo macro y se integran como un todo. Esa sería la concepción de universo o de cosmos. ¿Cuál es su Forma? Se habla de la curvatura del espacio. ¿Porqué son redondos los astros? cuando vemos las galaxias, parecieran formar elipses o espirales, como si tuvieran un inmanente movimiento concéntrico ¿Se gira alrededor de un punto focal de la energía o de las leyes de la gravitación? ¿Obedece ello a los magnetismos y atracciones, situación generada alrededor de tales fuerzas
magnéticas o de atracción? Así se comportan los agujeros negros, concentrando enormes cantidades de energía.
Concibo la Estructura como: suma, relación, interacción, orden y correspondencia, de las partes en el todo. ¿Responde en alguna forma el Ritmo, a estas leyes de atracción y magnetismo? Desde luego que sí, es el esencial interconector maestro, de todo cuanto ocurre en el Arte. Por ello hay que penetrar
en algunas otras visiones conectadas con estos fenómenos. Todas sus partes y elementos obedecen a la Ley Universal del Ritmo, contenida en el principio de Dualidad universal. Es el centro de gravedad y magnetismo, alrededor del cual giran todos los componentes del Arte. La Estructura, en este caso, parte de las mínimas articulaciones desde las partículas sonoras, su
interválica, métricas características o predominantes, sus motivos, temas, hasta las secciones o partes determinantes de la macro Estructura, que en el caso de la Tonalidad, responde y se prefija con
base en las cadencias y zonas de correspondencia, no sólo tonal, sino melódico-armónica-motívico-temática y tímbrica. El metro está gobernado y depende del Ritmo, al igual que
todos los elementos y componentes del Arte. El metro nos permite graficar, visualizar y coordinar la ejecución secuencial musical, sólo en el tiempo, con las variables de carácter y/o tempo, según
el patrón o esquema de duraciones y valores de sonidos y silencios, según un pulso dado. Este es un aspecto meramente lineal, no espacial. La Simultaneidad estaría aglutinando la orquestación, instrumentación,
el coro, el ballet, la escenografía y coreografía, con sus múltiples interacciones y relaciones que ocurren en el Tiempo y en el Espacio.
“El Arte es la manifestación fenomenológica de la creación, imaginación, intuición, expresión, experiencia, conocimiento y comunicación
humanas”, es mi visión.
Toda rama del Arte produce determinados productos y obras con Formas y Estructuras diversas, obedeciendo a una Técnica y a una Estética
determinadas, afectando y/o surgiendo, como parte y objeto de la percepción, experiencia, conocimiento sensible e intelectual de nuestra consciencia. Sin esta composición integral no podemos hablar de ningún
Lenguaje y mucho menos de Arte. Agréguele la Memoria.
Remitirnos a los orígenes de la Música centroeuropea, llamada Occidental, es una parcialidad y también, el punto de partida sobre el que aprendimos todos. Es necesario
ubicarla en donde le corresponde, cultural, ideológica, histórica y científicamente, rompiendo ese caparazón. El Siglo XX la puso al descubierto. Sus orígenes están en el Oriente.
¿Hay Forma y Estructura en la Música Contemporánea, y de ser así, en qué código, o lenguaje se fundamenta? ¿Cuáles son
sus eslabones, gramática y sintaxis? ¿Podemos hablar o referirnos al Lenguaje actual o contemporáneo? ¿Cuáles son sus esencias? ¿Por qué no lo están enseñando en nuestras
universidades e instituciones de Arte, como se enseña la Ciencia en la actualidad?
Es menester señalar, que la desintegración de la unidad y la correspondencia de las Artes, lograda por los antiguos y en todas las culturas, siempre fue de carácter
interdisciplinario. Dicha característica, es común a toda civilización y cultura no centroeuropea, misma que distorsionó tales herencias y prácticas a partir del Siglo VII de nuestra era.
Todo ceremonial ancestral reúne a las diferentes partes del todo y sus variables son una constante.
Si nos remitimos al punto de partida u origen y bases de la Música centroeuropea, necesariamente aterrizamos en la Cultura de la Hélade, por principio de cuentas, además
de: los árabes, godos, visigodos, celtas, mongoles, y las herencias de toda suerte de invasores en Europa. La cultura griega heredó y sintetizó los conocimientos de los imperios de la Antigüedad,
desde los babilonios, asirios, egipcios, chinos e hindús, teniendo como último bastión a Roma. No obstante ello, Europa, por conducto directo de la iglesia, destrozó, mutiló y omitió
tales herencias, dogmatizando, con teorías fuera de contexto y origen. Cabe señalar también, que el imperio menos culto de la Antigüedad fue el romano y que por lo que al Arte se refiere, todo lo
significativo, era de extracción griega, árabe y bizantina. El porqué de este breve preámbulo, obedece al hecho de que el concepto de Música en Grecia, era de carácter interdisciplinario,
integrando varios lenguajes, hoy disociados y enmarcados principalmente, alrededor del Teatro y sus distintas aplicaciones, conjuntándose en la tetralogía:
MÚSICA-POESÍA-DANZA-ESCENOGRAFÍA
En toda cultura o civilización antigua de cualquier latitud o continente, encontraremos esa misma interdisciplinariedad, reflejada en las distintas prácticas, costumbres
y actividades como:
Rituales-Ceremoniales-Celebraciones-Festejos
En Occidente es imposible hablar de Forma, específicamente musical; reitero, no existe, fuera del contexto literario, teatral y/o poético. La palabra y el lenguaje hablado,
en sus múltiples asociaciones, preludian toda ceremonia religiosa de cualquier creencia universal. Por ello cuando escuchamos una obra instrumental, si el músico no domina el idioma, generará disparates
fonéticos en su prosodia, ortografía y estructura, por todas las deficiencias de su formación tradicional, aquí subrayadas y conste, que algunos son ultra famosos.
Por ello recalco; son indisociables el texto y la música, al 100%, en toda obra centroeuropea de contexto religioso y/o profano de la Edad Media. Así ocurre con todo el
canto ambrosiano, gálico, mozárabe, gregoriano, bizantino, de trovadores, troveros y músicos de feria, como antecedentes y soportes de la Polifonía. De destacarse, en especial, es el canto de Bizancio
que llegó directamente a Roma, especialmente alrededor del canto griego-bizantino que poseía dos voces esenciales. Llegaron como colonias de emigrantes, por las invasiones persas en el cercano Oriente. Procedían
de, Palestina, particularmente, de Siria y Líbano.
El otro complemento del lenguaje musical, se vincula directamente a la Danza o al movimiento inducido, mediante combinaciones métricas reiteradas, con patrones o esquemas fijos.
Ahí no hay discurso. Algunas de ellas, poseen un carácter monótono y pobre, musicalmente hablando, se enriquece, cuando interactúa con el canto, los instrumentos y sobre todo con la palabra y en
especial con el libreto o argumento.
Será entonces necesario reflexionar, aunque brevemente, sobre las desintegraciones medievales centroeuropeas, causales básicas de ello y de las distorsiones y equívocos
de veinte siglos a su alrededor ¿Qué es la Forma en Música y en todo caso, en qué contexto o, a partir de cuáles factores, elementos o componentes la ubicamos o clasificamos?
Si consideramos la evolución histórica en Occidente o mejor dicho, centroeuropea, es la forma que poseen las obras y textos poético-literarios o teatrales
y sus argumentos. La música nunca fue un lenguaje autónomo, por ende, es totalmente dependiente por 18 siglos de la palabra. Heredará de ella todos sus componentes estructurales y formales, a partir del
siglo XVIII-XIX, generando las grandes formas en el periodo clásico. El lenguaje musical se tarda en madurar 15 siglos, hasta alcanzar una definición cabal en el periodo barroco. Será la Ópera o
el Drama en Música el factor detonante, una vez que aparecen los primeros tratados de armonía de Giuseppe Zarlino en el Siglo XV, a partir del Renacimiento y serán los acordes, esos acompañantes
de la Monodía y de la escena, como soportes del ambiente y estados de ánimo, ejes de la Melodía, quien ocupará el lugar de la palabra y tendrá como súbdito a la Armolnía. Son
sus ejes esenciales en las obras teatrales. La música tuvo una función-fusión complementaria del texto o de la melodía, que para un servidor son lo mismo, reforzando lo que se debía subrayar
dramáticamente.
¿Podemos considerar la Forma musical, sin sus dos complementos interdisciplinarios de la Danza y de la Poesía? Desde luego que no. ¿Qué implicaciones tiene esto?
¿Cómo operó la Música, formalmente hablando y en qué periodos?
Lo primero que debemos señalar son los lentos procesos de la evolución del Lenguaje Musical, despojado de sus bases interdisciplinarias, que corrió en paralelo con
la evolución desarrollo y maduración de las lenguas romances, precedida del latín. Somos hijos de tales procesos y variables. El Renacimiento será el corrector de tales desaciertos y en particular,
el Drama en Música, por encima de todo cuanto usted pueda imaginar. Hoy concebimos al Teatro como a la reunión de lenguajes y así ocurrió a partir del Siglo XX, con la aparición de la Fotografía,
el Fonógrafo, la Radio, el Cine, la Televisión, La Música Concreta y Electrónica el Ordenador y la Multimedia, que es la respuesta tecnológica a ello. Pero recuerde, Tecnología o innovación
por estos conductos, no implican avance, estético-técnico alguno en el Arte, antes bien, se generará un nuevo primitivismo artístico, durante todo el inicio del Siglo XX. Es “el además de”.
Hoy lo vemos adosado con toda suerte de tales herramientas, incluida la computadora. No obstante la abrumadora y envolvente sacudida de la modernidad tecnológica, seguimos dependiendo
en todo espectáculo de cualquier tipo de: un libreto, un argumento, la Historia, un cuento, una leyenda, o un guión cinematográfico. Siguen y seguirán siendo, el Lenguaje y las Ideas, el súmmum
de todo cuanto se genera y estructura en el Arte. Por ello, quienes hablan de la música absoluta, se topan con todas las agravantes aquí señaladas. Arribamos así, al factor-esencia de la Forma:
las Ideas y sus maneras, técnicas y estéticas para comunicarlas y expresarlas, según sus intrínsecas particularidades. Un lenguaje, sólo existe como tal, cuando posee una acabada Técnica
y una Estética, una Gramática y una Sintaxis. Vale decir, sin la ciencia y estrictos componentes del lenguaje, no hay formas válidas para la expresión y comunicación, por ende, no hay nada
que decir. No dominar un lenguaje aceptado como tal, nos impedirá e inhibirá la espontánea forma, la imaginación, la intuición, la creatividad y la fluidez en la expresión-comunicación,
tanto en los lenguajes tradicionales, como en las contradictorias herencias de la pasada centuria. La Libertad en el ARTE, de gran calado sólo se da en el marco del conocimiento y la experiencia, que giran alrededor
del dominio de una Técnica y una Estética, pero éstas sin un acabado Lenguaje son obsoletas también.
A esas maneras del hombre en toda suerte de creaciones y/o manifestaciones de su espíritu, intelecto, conocimiento y visión del mundo, le hemos llamado Formas de expresión
y comunicación y éstas, cuando corresponden a las Bellas Artes, operan contra el olvido y se convierten en sus memorias, nuestras memorias, que trabajan contra la inflexibilidad y el no retorno del Tiempo, ocupando
un Espacio, físico, virtual e inmaterial.
2ª PARTE
OTRAS VISIONES DE LA FORMA, EN LA CIENCIA Y EN LA FILOSOFÍA
LA COMPLEJIDAD Y LA FORMA (síntesis)
Armando Aranda Anzaldo, ha incursionado sobre las esencias de la forma bajo la óptica de la biología y la geología, haciendo notar las manifestaciones más
espectaculares de la naturaleza en sus variados objetos cuyas formas, cualitativamente, no se pueden estudiar desde el rigor científico y se avoca a incorporar también a Aristóteles, en su libro “La complejidad y la forma” editado y publicado por el Fondo de Cultura Económica:
“Así como el verdadero objeto de la arquitectura no es el ladrillo, el mortero o la madera, sino la casa, así el principal objeto de la filosofía natural no
consiste en los elementos materiales, sino en la participación de éstos en la totalidad de la forma, sin la cual carecen de verdadera existencia” (De partibus animalium, I. v. 645ª 30-37, Aristóteles).
Incorporo una gran cantidad de aportaciones del Estagirita por la relevancia que para nuestra disciplina contiene su trabajo. Habrá cualquier
cantidad de citas que voy cotejando con la mirada o bajo el espejo de la música en particular, intentando con ello que nos adentremos en este esencial elemento.
© CENCREM.COM | Francisco Núñez Montes
