INTRODUCCIÓN Y PREÁMBULO
Miradas de la tradición orientadas hacia el Siglo XXI, homenaje a un poeta del piano, nacido en 1810.
Emblemático y significativo Estudio, por representar la lucha de un individuo que no pudiendo tomar las armas por su estado de salud, en defensa de su patria, proyectó
y elevó su espíritu, más allá de la estratosfera, irradiando de luces multicoloras el universo de la sensibilidad y la espontaneidad sonora, haciendo del virtuosismo en el teclado, la voz del cantabile emocional.
Un elevadísimo porcentaje de los intérpretes, que no recreadores, incurren en errores de prosodia y ortografía musicales, por los vacíos y huecos en
los sistemas tradicionales, que imposibilitaron el conjuntar, el todo con las partes, por esa visón reduccionista y fragmentaria, occidental, que no favoreció la integración, contextual y orgánica,
provista de todas las herencias, sobre todo, las de la Antigüedad clásica, que fueron vetadas, alteradas y suprimidas por la iglesia, desde la Edad Media. Si bien el proceso evolutivo de la música centroeuropea
es muy lento, no deja de estar provisto de estas enormes grietas de las prohibiciones clericales y de los dogmas; mentalidad que aún persiste en muchos. De ahí nacen estos indispensables cuestionamientos y revisiones,
en cuyo recorrido, le pido me acompañe y me cuestione. Son loables desde luego, los esfuerzos más recientes, de tres o cuatro teóricos, pero no complementan la visión integral. ¿Por qué?
Por esa mutilación y negación interdisciplinaria que se redujo, a preceptos y orientaciones que rechazaban el mundo pagano de la Antigüedad, de donde provienen gran parte de nuestras raíces y orígenes,
incluidos los religiosos. Al encontrar que ningún instrumento sinfónico es de extracción y origen europeo, nos remontamos necesariamente al Oriente, sus imperios antiguos y ancestral cultura. La división
entre el Imperio romano de Oriente y Occidente, dejó sus huellas y sobre todo la separación y el abandono premeditado.
Lograr acercarnos a las esencias de la organicidad sería el fin último de todo sistema o método de análisis musical, que debe colindar con el método
científico y cuyos procesos de investigación, nos permitirán acercamientos de mayor profundidad y claridad, sobre nuestros orígenes y Genética, artístico – musical.
Una obra maestra es un ente con vida propia, de ahí sus vínculos con la ciencia y sobre todo, con la naturaleza; ancestral referente de los investigadores y creadores.
Este es el caso de esta pequeña, pero elocuente obra, que nos ilustra y cuestiona. Es indispensable retroalimentar lo aquí expuesto y ampliarlo, para entender el camino y estado actual de la música de
nuestro tiempo. No podemos negar el pasado pues somos su herencia viva, pero si debemos tratar de entenderlo y comprenderlo de mejor forma, para corregir lo necesario.
Si no hay principio de articulación, organicidad, gramática, sintaxis y vínculos del lenguaje, no hay, ni existen: el lenguaje en sí, la propuesta u
obra y, sería ocioso, su análisis. Hay obras que no resisten el análisis.
Nuestros criterios y posturas parten de los creadores y más que de éstos, de algunas de sus obras que se han convertido en parte-aguas. Tal es el caso de las aportaciones
en el Siglo XIX, de Francois Frederik Chopin y Franz Liszt, quienes influyeron en, prácticamente, todos los creadores de su época y de todo el Siglo XX. Concebir a Wagner es mirar hacia Liszt, su generosidad
económica y musical, con múltiples materiales musicales y el principio del motivo conductor, que surge del Poema Sinfónico y que fue la base que encontramos en casi todas sus óperas. Literatura
y Música, de nueva cuenta, al rescate y propulsión del devenir.
Si bien esta visión acude a sencillas observaciones, encuentro en ellas, el inicio y posibilidad de extrapolarlas en otras aplicaciones, estilos y épocas.
Al intentar huir de la Tonalidad, ampliarla y/o enriquecerla, nos colocamos ante incorporaciones que nos conectarán con los lenguajes del Siglo XX. Debo decirle, que la
Tonalidad no existe en la Naturaleza de la Físico- acústica. La escala de escalas lo afirma, como ley física inmutable y es la serie o escala de los armónicos y ésta es, en todo caso, una
Dominante eterna o la representación perfecta del Movimiento. Pareciera que Chopin lo enfatiza, comprende y propone en este Estudio.
La obra se inicia en la Dominante y deja, a la supuesta Tónica, al final, como otra Dominante, pues la última sección se
desarrolla sobre la Subdominante. Juego de tensiones sui géneris, que nos dan un manejo de los recursos de la tradición, con otra perspectiva y prospectiva, por cierto, muy cercana a los dictados de las leyes exactas.
Chopin fue un visionario e influyó de manera determinante en Franz Liszt, quien dictó todas las tendencias de principios del Siglo XX. A la cabeza, y como línea
de conexión de esos aportes, tenemos a: Alexander Scriabin, R. Wagner, César Franck, R. Strauss, seguido de Bartok, Stravinsky, Schöenberg, Messiaen, etc. y los nacionalistas de todo el orbe, abriéndose
a la globalización sonora, de la mano de los balbuceos de la tecnología del siglo pasado.
Recuerde usted que Liszt es quizás, el único creador que utiliza la microtonalidad en el Siglo XIX, afinando ciertas zonas del piano, para generar efectos de color,
ambientación y dramatismo, en algunas de sus piezas. Fue el músico más informado de su tiempo.
Encontramos en Chopin, una oportunidad para revisar detenidamente nuestra tradición, con la mira puesta en el Siglo XXI, enriqueciéndola y actualizándola,
entre todos, con las aportaciones de hoy. Es una contribución que busca críticas y correctivos, para llegar a una redefinición del pensamiento musical del presente. Resulta curioso que sea una obra tradicional,
que pareciera no irradiar en el contexto chopiniano - por su popularidad entre los virtuosos - la que pueda abrir la panorámica. Por distintas vías, arroja la exploración de los lenguajes actuales, más
allá de la mal etiquetada, 2ª Escuela de Viena, que se centró en un limitado círculo, cerrándose a otras esenciales aportaciones. Fue precisamente el húngaro, el que restableció
y salvó a la música alemana en el Siglo XIX, cuando fue Director musical de la Corte de Weimar, imponiendo a Wagner, entre otros. Los enunciados del propio Schöenberg, se encuentran en los aportes lisztianos
e incluso son rebasados.
Cuando se habla en Arte de “modernidad” ruptura o cambio y cuando se descarta la herencia tradicional, obedece en veces, a una parte de la visión o, al desconocimiento
de otras realidades no occidentales. Hay formas estereotipadas en las que todos fuimos educados, tradicionalmente. Tenemos una herencia de enseñanzas muy semejante. Correctivos y propuestas de investigadores diversos,
han trastocado y enriquecido nuestra concepción primaria.
Ampliaciones e incorporaciones, provenientes de muchas latitudes y de la Antigüedad, serán las que se adhieren a la genética y al discurso musical, con tintes
de la Físico – Acústica, como parte de los elementos de este enfoque y análisis, junto a algunos principios filosóficos. Darle permeabilidad a este acercamiento alrededor de Chopin, dirigiéndolo
y vinculándolo hacia otras épocas y estilos, en particular hacia los lenguajes de hoy y de ayer; es una de las metas.
Elementos de nuestra visión y concepción que se adhieren a mi visión de incorporación y actualización.
En esta obra de F. Chopin, encuentro esta cimiente de orientación, hacia una nueva forma de ver nuestro sistema musical, buscando su esencia integral, sin descartar nada,
pero ampliando la visión. Partamos de la premisa de las grandes limitaciones del sistema tradicional, armónico – tonal, que en su interior, posee elementos que podemos incorporar con otra óptica,
sin dejar de valorar sus hallazgos. En otra entrega puntualizaré al detalle tales limitaciones, algunas de las cuales son ya enunciadas en este ensayo.
¿Por qué y cómo llegó Occidente al lugar que nos ocupa, en esos 18 siglos y porqué se abrió de forma tan amplia en el Siglo XIX, ante los
evidentes contactos con otras realidades y mundos que se rechazaban e incluso se siguen rechazando hoy día?
Una síntesis de las aportaciones del Sistema Armónico-tonal se abrió en el Siglo XIX hacia dinámicas posibilidades, para incorporarlas y ampliarlas,
como una de tantas partes de la evolución musical y artística.
Nuestra visión y propuestas, se desarrollarán sobre los principios del Ritmo y La Motívica o Ciencia de las Ideas sonoras. Alrededor de la Motívica, haremos una propuesta inicial, hacia “Las partículas sonoras del motivo” ampliando con ello nuestros tradicionales conceptos y abriéndolos hacia la exploración del micro universo
sonoro, intentando escudriñar al interior, para acercarnos a las bases de la organicidad.
Una mirada hacia la interválica chopiniana del Estudio Op 10, Nº 12, en este Sistema tradicional y otras formas de exploración, buscan darle mayor amplitud
a los principios del análisis, sustentados en una actualización teórica, respaldados por La Motívica y el Ritmo, como ejes maestros. Estructuras básicas universales como principios de organización
y unidad de estilo, son, y siguen siendo, las escalas, que han girado alrededor de la octava, en las distintas culturas. Hoy nuestra “escala“, es muy compleja, pues aglutina sonoridades acústicas, electrónicas
y voces de la naturaleza. Desde luego que nada se descarta, pero es necesario verlo con los ojos del buen sentido de la globalización, en donde nada se elimina ni rechaza.
Ampliación e Incorporación son los sustratos-esencia de mi visión, como fundamento de ella.
Usted le puede poner a una línea melódica, arriba, abajo, o en ambas alturas o diversas y múltiples combinaciones: simultaneidades, armonías, acompañamientos,
contrapuntos o como les quiera llamar, pero la Idea y la melodía, siempre serán las que tienen las esencias, no sus mezclas, por más elaboradas y sofisticadas que sean, provengan de donde fuere. Así
vemos cómo se han vestido y acompañado las Ideas musicales, ampliando sus contenidos en texturas, tejidos, densidades, colores, etc.
El Jazz es un preclaro ejemplo que recoge las aportaciones del Siglo XIX y entre otras, las de Chopin, con sus mezclas polimétrico - melódicas de regularidad contra
irregularidad y la ampliación, incorporación en el uso de los modos y escalas diversas.
La maduración del Lenguaje Armónico – Tonal, deambuló de forma aislada sobre sus diferentes elementos, empezando por su proceso de la escritura y grafía
que va desde los puntos y rayas de los neumas, a las diferentes notaciones. La Melodía es el elemento que siempre se encuentra a la cabeza de toda manifestación, dentro de la cual se depositan todos los ingredientes
y vínculo Tienen una dependencia absoluta del lenguaje, ligada a la danza, que fueron asociaciones naturales de la Antigüedad, seguido del simple establecimiento de la métrica que apenas, entre el Siglo
XII y XIII, gracias a Philippe de Vitry, inicia un lento proceso seguido de las tablaturas, hasta llegar a la notación redonda. Los mismos instrumentos son parte de ese lento desarrollo por las prohibiciones de la iglesia,
además de las de la danza y del canto entre las mujeres. A partir del Siglo XV, el elemento Armonía, inicia su proceso que culmina en el Siglo XVIII, acompañado del surgimiento de la Ópera o el
Drama en Música, como el factor que inicia el proceso de integración e interdisciplina. Gracias al Teatro con música, el énfasis anímico y de dramatización, los acordes toman ese
carácter que favorecerá que sus colores subrayen la acción y contenidos literario – teatrales.
En Chopin esto cobrará un énfasis particular y lo veremos más adelante. Ya J. S. Bach, lo había logrado también en sus pasiones, destacándose
esa liga entre los contenidos emocionales del texto y los acordes y motivos musicales, independientemente de lo que lograron los compositores de óperas desde el Renacimiento.
Sujetar a toda obra a las inclemencias de lo que suena, como verdad inmutable, sería lo ideal, despojándola de toda elucubración teórica, tanto en sentido
horizontal como vertical. Las coordenadas de la dimensión Espacio- Tiempo son el parámetro. Con ello, buscamos el absoluto en La Música, que son los intervalos y las frecuencias de todo género,
adosados en grupos o líneas sonoras individuales, sabedores de toda suerte de texturas y tejidos, homófonos, heterófonos, polifónicos, lineales y sus distintas mezclas y combinaciones que usa la
música actual. Las distintas formas de síntesis y análisis en la música electrónica tienen estos principios y sus variables son hoy en día, una sumatoria de un largo proceso de adhesiones
diversas con combinaciones que han venido a enriquecer tanto el concepto de creación de nuevas voces, como de metodologías aplicadas a la creación; las voces de la Naturaleza a las que llamamos ruido,
son ya, parte del espectro sonoro actual. Lo que suena; es.
Nos dirigimos hacia la Naturaleza de las vibraciones y su impacto real, auditivo y sensorio – perceptual, como uno de los medios para llegar hacia dicha síntesis.
La Psicoacústica, es una de las nuevas herramientas en la que nos podemos apoyar, para adentrarnos en los niveles de actualización de la Ciencia- sonora.
Adecuar nuestra conciencia e inteligencia perceptual sobre otras bases, será indispensable.
Debemos ser capaces de, por lo menos, intentar nuestra personal conjunción del todo con las partes. El objetivo es ampliar nuestra experiencia sonoro – perceptual.
Siendo La Motívica, el eje primordial de todas estas tareas, los ejemplos varios que le mostraremos, son chopinianos, situación que, desde la visión de esta pequeña obra, pretende mirar al interior de Chopin
y encontrar, en otras de sus obras, rasgos característicos de sus creaciones. Esta mirada no es exhaustiva sino una muestra de lo que perseguimos en la revisión de este Estudio. Tampoco es nuevo, pues los compositores
de gran talante, así lo han dictado y son los únicos que tienen la palabra.
Otras épocas, estilos y creadores serán vistos bajo esta óptica.
El abordaje de la obra integral de Chopin, arrojaría de cinco a seis, muy gruesos volúmenes, mínimo.
La esencia de la Música como Lenguaje (una vez que maduró como tal) se encuentra en la Motívica y ésta, a su vez, descansa sobre El Ritmo, de ahí
surgirá El Tema, como proceso último de su maduración, en dieciocho siglos, emancipado de su madre la Poesía, como máxima expresión, transitando por la palabra y la Literatura en general,
de las cuales dependió siempre, en íntima relación con la Danza y con el movimiento, formando una unidad indisociable. Las reiteraciones de la unimotívica en la danza, generaron buena parte de algunos
de los tratamientos musicales a través de los tiempos. Eran patrones u ostinati, que operaban como fuente de la construcción melódica y variación contrapuntística o armónico-melódica. Tampoco es distinta, en ese contexto, la visión real del
Tema y Variaciones del Renacimiento y Barroco, para que nos adentremos en las maneras de crear y componer música. Otro elemento esencia, que refrenda todo lo anterior, es el hecho concreto que dotó, a toda la
Polifonía, de canciones populares o melodías gregorianas para sus desarrollos y propuestas varias, que; dicho de otra manera, equivalen a lo mismo. Todo ello representado en un texto o pretexto, para elaborar
distintos juegos y manejos de voces.
El principio de la Variación es el factor primario y rudimentario en la composición
VARIACIONES SOBRE EL MISMO TEMA, es la base de la que partió la música y la polifonía occidentales, arrancando de las rondas infantiles de: lo que hace la mano (el primero) hace la tras (el de atrás) simple juego
de imitación en juegos infantiles, del que surge el Canon, forma rudimentaria de la imitación que será la pauta de casi todas las imitaciones contrapuntísticas y las formas medievales y renacentistas
que culminan en la fuga barroca. El Tema y variaciones, la Pasacaglia, la Chacona, la Fuga, las Glosas, las Folías, los Tientos, el Preludio y el Estudio, parten de este mismo principio y proceso. Todas tienen que ver
con un ostinato, con mayor o menor complejidad, girando sobre un motivo o un Tema que se repite, incesantemente. ¿Cómo se maneja este principio? ahí intervienen los subterfugios técnicos de toda índole,
junto a la información, oficio, imaginación y creatividad del compositor. Origen en el movimiento y en un aspecto lúdico, provisto también de elementos del lenguaje. Las plegarias y los rezos cantados
obedecieron y se fundamentaron en los textos religiosos, de donde extraen sus contenidos y formas. Todo el Canto gregoriano y toda la Polifonía se supeditan, necesariamente, al texto, no existen fuera de éste.
Pero recuerde que de la Técnica, no se puede hacer la panacea, como casi todos los teóricos han postulado, ésta se reduce, drásticamente, a un medio
para alcanzar el fin. La Estética, se ubica a la cabeza y deriva en la demanda de recursos y medios para el logro de la obra. El contar con un estilo propio, es la meta de todo auténtico creador en donde la espontaneidad,
brilla sobre todos los anteriores recursos que generalmente son deshechos, cediendo a la espontaneidad que se logra, una vez que se domina el lenguaje, la impronta de una visión crítica y autocrítica,
en un contexto actual.
Partículas sonoras
¿Qué son las partículas sonoras y cómo podemos trabajar alrededor de ellas?
Cualquier sonido generador y su serie, secuencia o escala de armónicos, está formado por partículas o componentes. Los acordes y los clusters también.
El principio del Motivo y sus leyes parten de ese mismo patrón y sus diferencias, elementos básicos y paralelismos entre otros lenguajes, giran absolutamente, alrededor del principio filosófico del Ritmo.
Es el principio del Uno (TESIS) acompañado de su contraparte, el Cero (ARSIS). Ambos se mueven alrededor del principio universal de dualidad y/o Ley de los opuestos o contrarios, acompañado del principio de Unidad- Variedad y del de Movimiento - Reposo. Todos ellos están sujetos a los principios de
la Dialéctica y sobre todo, del concepto filosófico del Ritmo, de la mano de las dimensiones Espacio - Tiempo.
Al ampliar esta visión – concepción, podemos considerar dentro de la Simultaneidad, las mezclas de diferentes
fuentes sonoras en las que tanto lo acústico como lo electrónico pueden estar aconteciendo a la vez, con cualquier fuente sonora proveniente de la naturaleza.
Chopin
Al margen del desdoblamiento de nuestra visión, le haré una breve síntesis de todos los motivos y partículas
que emanan y surgen en esta obra chopiniana, a partir del Acorde - Motivo – Generador, como eje de todo el movimiento y la energía que se despliega en esta obra y, en toda obra que siga estos principios. Haremos un desglose minúsculo del potencial que encierra dicho Acorde –
Motivo, a las que nos referiremos como “partículas”. Pareciera que este acorde inicial, le roba a la escala, sus potencialidades y la sujeta, o supedita, a sus enunciados
y contenido, abriéndose a otros enfoques.
La obra posee motivos musicales que encontraremos en la producción chopiniana como parte de su metamorfosis, estilo y personalidad melódico - interválica.
Las interacciones motívicas de este Estudio, tienen un desglose de sus partículas, cuyo punto de partida es ese un acorde de cinco sonidos y sus componentes, dispuestos en una estructura vertical de determinados
intervalos que se desdoblarán melódicamente. La duplicación de la sensible marca una dirección que operará en la obra, trazando la ruta del descenso inicial y enmarcando sus puntos básicos
que van ocupando el lugar de la Tesis de los motivos iniciales y, a su vez, del total del descenso, desde el primer compás hasta el inicio del tercer compás (primer miembro de frase). Se utilizarán cuatro
de estos cinco sonidos, independientemente de otras variables, transformaciones o derivaciones, que irán, de uno, hasta once sonidos, como parte de la metamorfosis melódica del motivo. Curioso detalle es la aparición
del tritono, como división exacta de la octava. El tritono tendrá especial manejo en toda la obra y en el primer periodo, ocupa el lugar de las Tesis, en los motivos de la voz que desciende.
¿Entendemos o identificamos todos lo mismo, como periodo, en refiriéndonos a la estructura que aglutina las diferentes partes y componentes de la forma?
Para esclarecérselo, le pondré, en un apartado especial, cuáles y cuantos son dichos elementos o partes de la estructura, que responden a la organización
primigenia del concepto binario – ternario. La Forma, es lo más simple de la estructura musical y es, al final de cuantas, el último resultado del todo con las partes, que es, absolutamente libre. ¿Qué
decurso, trayectoria o desarrollo tendrán o seguirán las Ideas, Temas y/o motivos musicales……? nadie puede prefijarlo. En Arte no hay recetas.
Emoción y estados de ánimo
Hay una crispación emocional en el Motivo inicial que es a la vez una provocación teórica, estética, técnica e histórica. La duplicación de la sensible, es un exponente especial en este Estudio,
junto a la fuerza del tritono, que tendrá particular presencia en esta obra.
El choque del intervalo de 2ª, al interior del acorde, es una de las partículas esenciales, así como todos los intervalos que se dan y se desprenden con sus
sumas y restas, en esa mágica Simultaneidad de este acorde – motivo inicial. Recordemos lo que es y significó el tritono. El tritono aparece desde los griegos en el género diatónico, pero
toda la Edad Media y la iglesia lo deshecha, a pesar de pertenecer al único género que los romanos podían utilizar, debido a su escasa sensibilidad y capacidad musical. La cultura estaba en Grecia y en
el Mediterráneo, Roma es su heredera. El tritono era el intervalo del diablo, o sea: “La Naturaleza”.
Simultaneidad
Ampliar nuestro concepto de Acorde, por el de Grupo sonoro o vibratorio, conjunto, bloque o cluster, si lo prefiere, será el puente de enlace, hacia toda suerte de simultaneidad
sonora de cualquier periodo o época, por ello, en este primer Grupo sonoro en Chopin, encontramos esa posibilidad. Una reiteración del primer acorde, concebido como ese Grupo o conjunto sonoro, aparecerá
con más fuerza, en el primer periodo. Se presenta como segundo Grupo o conjunto, provisto de esa propuesta inicial, desde el final del 2º compás para caer en la Tesis del 3°, entre ambas voces, repitiéndose
en la voz superior, dentro de ese primer periodo, con análogas funciones, precedido de una Arsis, que arranca con un La bemol con choque de 2ª mayor en su interior y gestando bitonalidad, con la voz inferior, para
acrecentar la crispación - tensión.
Una elocuente compactación, es lo que contiene el Motivo inicial sobre el primer acorde en inversión y, otro impacto, fuera del contexto tradicional, se encuentra en el siguiente bloque sonoro del 2° compás. Choque y
disonancia, como marco del inicio, expresado de formas distintas. Más crispación-tensión: El ataque es la Tesis y su prolongación y el silencio son Arsis, veámoslo en sonidos:
 |
| Bitonalidad, entre las dos voces. |
Arsis Tesis
 |
| En este 2° choque, se dará un incremento de la crispación-tensión, generando un impacto bitonal, desde la Arsis. |
Irradiación, es el concepto que sintetiza, anteriores y lentos procesos emanados de este acorde que se reduce filosóficamente, al factor de integralidad, depositado
en el Ser, en el UNO. En este contexto, toda conducción de voces se somete a los dictados de esta fuente primaria, en una visión concéntrica, de síntesis. En éste y todos los casos, es El
Motivo o Idea sonora quien marca la ruta. Recordemos el papel esencial que tienen las tesis alrededor de este concepto del UNO. Usted podrá reducirle las arsis anteriores y posteriores, pero jamás podrá
atentar contra el UNO, que es la tesis. La tesis no necesita sonidos en arsis, se basta a sí misma, pues la inmensidad del infinito de la arsis, es su soporte esencial y puede ser acompañada, simplemente, por
el silencio, como su contraparte u opuesto. Un símil sería esa imagen que se produce en la oscuridad, en un breve destello de luz. Ley de los opuestos o contrarios, principio de la dualidad universal.
También, a propósito de la supuesta modernidad, es indispensable revisar los aportes de humanistas y este es el caso de Claude Lévi-Strauss, recientemente
fallecido, propulsor del Estructuralismo. Entre sus pesquisas y visión antropológica y sociológica al referirse a la mente humana nos dice: “no existe una diferencia significativa entre el pensamiento
primitivo y el civilizado” “la mente humana organiza el conocimiento en parejas binarias y opuestas que se organizan de acuerdo con la lógica” y “tanto el mito como la ciencia están estructurados
por pares de opuestos relacionados lógicamente”.
Es otra manera de describir al Ritmo, con alcances de la antropología, la sociología y la etnología, como al eje maestro de la vida, del arte, de la naturaleza
y del cosmos. De ahí la primacía del motivo como sustrato-esencia. Si no se comprende esto, no hay lenguaje y, si no hay lenguaje, no habrá ideas que comunicar o expresar. Es la esencia de las ideas quien
da vida, forma y estructura, sujetándolo a su gramática y sintaxis.
Regresando a Chopin, en este primer acorde, grupo o bloque sonoro (magistral planteamiento y hallazgo) no se repetirá de la misma
forma, en toda la obra, de ahí su especial significación. Ese Si natural, o sensible de la tonalidad de “Do menor” tendrá importantes interacciones y marca una dirección – intención,
en síntesis; es, el instante.
Uno de los intervalos conductores será el tritono, como si este personaje, se estuviese emancipando de los diecinueve siglos, cambiando radicalmente el inicio tradicional
en la tónica, por el de la dominante, con la frente de la sensible duplicada en lo más alto, con la fundamental en medio; como un reto que atenta contra la fundamental del acorde. Aquí la sensible se enseñorea
y manda sobre todas las tradicionales reglas y preceptos, (su duplicación a la 8ª, la convierte en el centro de atención) a su vez, abre, dentro de su potencial, una serie de posibilidades para ver la música
tradicional de variadas formas, tendiendo un puente hacia la música actual. Densidad y color de un solo bloque, compuesto por varios sonidos y concebido, como masa sonora, cuyo contenido se expresará, en grupos
de varios sonidos, linealmente, y con diferentes desdoblamientos y derivaciones. En dos de sus scherzi, Chopin presentará un acorde 7ª de sensible, con este mismo principio.
El Uno y el principio de la Tesis
Recordemos a Aristoxeno de Taranto y su visión de la mínima irrupción en el silencio. Esa irrupción es nuestra Tesis; su contraparte es, Arsis. Tesis será también, desde la perspectiva del concepto de Espacio - Tiempo (que describo en los artículos de la página del CENCREM: www.cencrem.com) el punto, la confluencia, en donde el antes se puede ligar al después, únicamente a través de la Tesis, como centro de unión – separación, dicho metafóricamente; como eje de la naturaleza de las Ideas sonoras.
El silencio será Arsis, al igual que la prolongación de un sonido largo. El ataque de una sonoridad, corresponde precisamente
a ese instante, a la brevedad que trastoca la nada en algo y la reconocemos como Tesis. Es particularmente ilustrativo el inicio de este Estudio, ya que establece: la conciencia, significado y lugar de su génesis, con
una fuerza y color únicos. TESIS = 1 = brevedad = mínima irrupción en la nada, en la oscuridad, en el silencio, en el abismo del vacío que se convierte en; el algo,
el contraste o complemento que le da sentido, comprensión, y razón de ser: es la existencia que se pone de manifiesto, que grita y trastoca la inmutabilidad de la nada, haciéndola algo y dándole
su lugar en el espacio- tiempo.
Veremos al mismísimo acorde inicial, desdoblarse entre las notas, mostrando sus intervalos y usos, durante todas las cascadas que descienden y ascienden a partir de la Tesis
depositada en la simultaneidad del Acorde-Motivo-Generador. Una secuencia de notas puede ser enunciada de diferente manera, cambiando por completo su sentido
y significado, en tanto Motivo. Equivale a los componentes o partículas de una palabra de cuyas combinaciones de letras y sílabas, surgen significados diferentes. Esto ocurre, tanto en sentido vertical del Grupo
o Bloque sonoro, como en el horizontal. Un impacto sensorial se produce y es lo que atiza, sobre todas las formas al cerebro, a través de nuestros órganos, como ventanas de la percepción. En otro trabajo
desdoblaremos todo el sistema de Simultaneidad en la Música, pues la interválica es lo único absoluto en la Música junto a las frecuencias.
Esta forma de concebir este Bloque o Grupo sonoro del Acorde inicial, posee una contundencia que será la base de los espesores y densidades que veremos en Debussy, en Ligeti,
en Penderecki y muchos otros creadores que captaron estas esencias. Sus obras están llenas de movimientos de las partículas sonoras, generando dentro de la Simultaneidad, esa nueva concepción – visión
de tejido, textura o cluster sonoro, que vino a ampliar la concepción de acorde, como su antecedente directo, junto a los primarios balbuceos de punctus contra punctus y demás desdoblamientos y conceptos de la Polifonía medieval y renacentista. Chopin impactó a Debussy, de forma especial, y
a todo el nacionalismo, universalmente hablando.
Las melodías de Debussy, los tejidos y texturas de Penderecki o de Ligeti, más las mezclas de varios osciladores electrónicos con sus filtros, modificadores
de envolventes, moduladores, etc., son una de tantas derivaciones de ello; son melodías de densidades o bloques sonoros. Es una de las formas de concebir, las diferentes texturas y tejidos que aparecerán en el
Siglo XX, bajo esta óptica. Es así que, El Uno, adquiere textura, espesor y colores diversos, en este Estudio de Chopin. Es un equivalente, al estadio primario de la concepción de las leyes de los armónicos,
operadas a través de la tecnología y sus diversos agentes.
La muy “especial escala” de los armónicos, concebidos así, nos dan en la primera octava: la octava, en la 2ª, una quinta y una cuarta, en la 3ª,
el acorde de séptima de Dominante con duplicación de la fundamental y la aparición de microtonos, en la 4ª, una escala exótica, ajena por completo a las estructuras tonales tradicionales, en
donde nunca aparecerán los rasgos del sistema armónico – tonal, pues aquí ya estarán presentes más microtonos y si seguimos a la 5ª octava, el resultado será cromático
y microtonal y así sucesivamente. Cada sonido tiene sus propios armónicos y, ahora justifíquelos tonalmente; es, prácticamente, imposible.
En la escala de armónicos, tenemos los diferentes periodos de la música de 20 siglos, haciendo el recorrido que se dará en sus diferentes octavas: cada una
casi equivale a un periodo representativo.
Insertar ejemplo de los armónicos
Hoy podemos llamar acorde a: Do sostenido, Re y Mi bemol, a distancias de semitonos, sonados simultáneamente y con la misma intensidad; que son iguales a Do, Mi, Sol, sonados
también simultáneamente a intervalos de 3as y con la misma intensidad, que corresponden al ejemplo tradicional de las triadas.
Concebir dos sonidos como nueva directriz de la Simultaneidad, es básico, pues cada sonido o ruido que suene simultáneamente con otro tendrá sus propios armónicos
o conformantes, independientemente de que algunos de estos armónicos puedan ser comunes a dos, tres, cuatro, o más sonidos o ruidos. ¿Cómo armonizan entre sí, como generadores al mismo nivel?
es una resultante de color que se altera por completo, con cualquier cambio de posición y, si se abren los intervalos, las realidades son, necesariamente otras.
El hecho de que sea, cualquier generador, el sonido más grave, dio pie a considerar al bajo, como respuesta a la Físico – Acústica, pero en cuanto se
gesta cualquier inversión, se acaba lo que se vendía. La realidad acústica está por encima de todas las teorías tradicionales y requiere, ser revisada y actualizada, por completo; ya perdió
su función, desde el Siglo XIX. Las funciones empezaron a cambiar y a modificarse, substancialmente, a partir de este periodo, de ahí las irrupciones y propuestas que cobrarán vida en el siguiente siglo.
La música se sirve de la simultaneidad y mezclas de lo viejo y lo nuevo, pero, sobre las bases del “Absoluto sonoro de cada agrupación o bloque sonoro simultáneo”
que nada tiene que ver, con inversiones ni duplicaciones, pues todas ellas son Grupos completamente diferentes y así, estamos ampliando su percepción hacia la realidad de las vibraciones, fundamentándolo
sólo en los intervalos y sus infinitas combinaciones. Ampliaciones -incorporaciones, son la resultante real de la evolución musical. Veo en la misma proporción, los sonidos con una misma intensidad, de
arriba hacia abajo, de, en medio hacia abajo y/o de abajo hacia arriba; no hay diferencia alguna, salvo por las interválicas que se conjuntan. El oído no sabe quien manda, si el sonido de en medio, el bloque
del registro superior o la voz más grave. Hay siempre una colorística de bloque total, que afecta y toca nuestra sensación-percepción, más que la intelectualización del propio fenómeno.
La síntesis del total, se convierte en Tímbrica pura y es lo que impacta y se conecta a la fuerza de la dirección de las Ideas y ésta, hace girar a su alrededor, al todo con las partes.
Entonces, no hay diferencias entre los sonidos de un acorde, sonando todas sus voces con la misma intensidad. Cada sonido del acorde o bloque sonoro producirá su particular
serie o escala de armónicos. Estas diferencias aparecerán, solamente, si establecemos planos sonoros con gradaciones precisas de la dinámica, entre cada una de las voces que suenan simultáneamente, lo cual hace destacar, en primerísimo plano, a la línea conductora que está
siempre depositada en la idea sonora. Equivalente a ello, es el punto de fuga o la perspectiva en las artes visuales.
Fuerza detonadora, es la intensidad a la que usted pronuncia las varias voces o eventos simultáneos. Es, simplemente, una ley físico-acústica la que impone
y se impone, y párele de contar. Por ello el Barroco y el Renacimiento quedaron muy atrás, como partes de un proceso evolutivo importante, que despega hacia otros derroteros. Fueron parte de la maduración
evolutiva del planteamiento occidental.
© CENCREM.COM | Francisco Núñez Montes
